El cartel, la cara más visible

No es un secreto para nadie que el cartel cubano de cine está considerado parte del Patrimonio Cultural de la Nación. El impacto gráfico que ha logrado a lo largo de los años, el valor comunicativo e informativo son elementos que dan crédito al cartel. Ya sea político o cultural, el objetivo es el mismo, transmitir un sentimiento, una información o promocionar una obra audiovisual.

La historia del cartel cubano de cine comienza mucho antes del triunfo de la Revolución, si bien se conoce que la producción cinematográfica nacional fue pobre debido, entre otros factores, a la influencia de cinematografías extranjeras.

Un nuevo destino para el cartel se comenzó a trazar a partir de 1959 cuando se funda el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). El mérito de esta nueva política relativa al cartel le corresponde a Saúl Yelín, quien dirigió y promovió la producción cartelística dentro del ICAIC, en el cual reunió a un grupo de diseñadores con experiencia en la publicidad y estudiantes o graduados de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro. La producción de los carteles no solo fue concebida para la promoción de los filmes cubanos, sino también para las películas extranjeras e, incluso, para semanas, ciclos, muestras y otros eventos generados por la institución.

De un momento a otro cambió lo que hasta entonces era conocido como cartel de cine. Se comenzó a ver una diferencia, una separación o ruptura con la tradición cartelística que hasta entonces se tenía. La producción a gran escala logró que se alcanzara un reconocimiento dentro y fuera de Cuba, las obras producidas comenzaron a ser conocidas como “los carteles del ICAIC” y eran definidas por un estilo sui generis.

El cartel antes de 1959

Si hablamos de la producción fílmica nacional, muchas personas mencionarán películas rodadas después de 1959. Son pocos los que conocen de la cinematografía antes de esa fecha. Y es que antes del triunfo de la Revolución la producción cinematográfica era pobre, incipiente. Cuba competía con industrias cinematográficas muy fuertes como la estadounidense, las europeas, la argentina y la mexicana.

No vamos a negar una producción fílmica en los primeros cincuenta años del pasado siglo. Pero el costo era tan alto a la hora de producir que prácticamente no era rentable. Además, la influencia proveniente de las industrias antes mencionadas era tan grande que la competencia era difícil. De los filmes producidos contamos con muy pocos negativos, muchos se perdieron con el pasar de los años.

El cartel corrió la misma suerte. La mayoría de los filmes extranjeros exhibidos en las salas oscuras del país venían con su cartel promocional, destinados a la publicidad. Carteles que eran expuestos como un producto y no como una obra artística. En la Cinemateca de Cuba hoy se conservan algunos carteles realizados para filmes cubanos de esa época. Quizás los más importantes por sus particularidades y antigüedad sean La manigua o La mujer cubana (1915), filme de Enrique Díaz Quesada, y El veneno de un beso (1929), del director Ramón Peón, ambos pioneros en la producción nacional.

Esos carteles marcaban la tradición de la época, litografía, gran formato y, desde luego, impresos en los Estados Unidos.

Por otra parte, en el cartel El veneno de un beso, realizado con posterioridad, resulta evidente el canon de la época en la materia gráfica. Ocupando casi todo el plano bidimensional aparecen reproducidos los rostros protagónicos del filme. Estas imágenes impresionan pues nos remiten a las fotos “retocadas” en los estudios fotográficos, debido a la utilización de colores pasteles e iluminación muy al uso de la época. Con una marcada intención se resalta con un gran puntaje el nombre del actor, Antonio Perdices, y se enfatiza su parecido con el actor de origen italiano Rodolfo Valentino. Es interesante señalar, además, lo que quizás fue una ingenua pretensión: debajo del título, entre paréntesis y en menor tamaño, aparece el título del filme traducido al inglés: The poison of a kiss.¹

El aumento de la exhibición de filmes norteamericanos en el país introdujo una serie de códigos, gustos y patrones que asentaron una manera de hacer. Los filmes venían acompañados del cartel y toda la campaña promocional era concebida en los Estados Unidos.Ello provocó el poco estímulo de la producción cartelística nacional. Si nos detenemos en las características de los carteles cinematográficos cubanos y los comparamos con los carteles publicitarios de la época, nos damos cuenta de que para el cine se adoptó la misma técnica, con dos parámetros clásicos del momento:alto puntaje de los textos, puede ser del título del filme, los nombres de los actores o cualquier otro texto que quiera ser resaltado; eimágenes a gran escala, muchas veces con los rostros de los actores principales o algún otro elemento que requiera ser destacado, para de esta forma llamar la atención del espectador.

A pesar de la gran diferencia, que es visible en los carteles producidos antes y después del triunfo revolucionario, hay un elemento que aún sigue muy vivo y es que el cartel ayuda al tránsito del filme, da igual su formato, técnica de impresión (litografía, serigrafía, offset, impresión digital). Lo importante es que el cartel es el primer contacto que el espectador tiene con el filme. Por eso la construcción de una nueva mirada de los nuevos diseñadores para la producción del cartel traerá consigo otros retos.

El cartel del ICAIC

Sin lugar a dudas, los años transcurridos después del triunfo revolucionario de enero de 1959 trajeron consigo transformaciones radicales en la esfera política. Como todo proceso verdaderamente revolucionario alteró la vida cotidiana del contemporáneo. La cultura no escapó de esas trasformaciones, parafraseando a Alfredo Guevara: “En Cuba había que fundar”.

Los años sesenta fueron sin lugar a duda el inicio de un largo período de esplendor de la gráfica realizada para la promoción del cine. Saúl Yelín promovió un movimiento gráfico dentro de la institución creando alianzas y vínculos con otras ramas de las artes visuales fuera del ICAIC.

“Saúl Yelín fue, sin dudas, el gestor de una cartelística surgida de la ruptura, y quien diseñó con mayor efectividad todo lo relacionado con una nueva producción estética vinculada al cine en nuestro país”².

El primer cartel producido por el ICAIC fue Historias de la Revolución, del diseñador Eduardo Muñoz Bachs, para el filme homónimo de Tomás Guitérrez Alea (Titón). En este cartel podemos observar como ya comienzan a apreciarse rasgos que lo diferencian del diseño realizado con anterioridad. Se inicia una ruptura con lo producido hasta entonces y, desde luego, la búsqueda de un nuevo diseño. Esa trasformación no ocurrió de forma radical, hay que tener en cuenta que existía una fuerte tradición y arraigo a las formas anteriores.

Después de un corto periodo de búsquedas, en 1964 vamos a comenzar a ver un cartel distinto, al que se incorporan nuevas corrientes artísticas como el pop art, el op art, el arte cinético y todo lo que aportara soluciones gráficas. Se improvisaba en muchas ocasiones a la hora de elaborar un boceto, en el cual el diseñador utilizaba recortes de revistas para dar a conocer al operario del taller de serigrafía la tipografía y el puntaje que tendrían el título y los créditos del filme. De ahí que se fue fraguando una fuerte relación entre el diseñador y el serígrafo, ya que juntos encontraban soluciones para los imprevistos que podrían ocurrir.

En esa misma década de 1960 comenzaron a aparecer en toda La Habana unas estructuras metálicas que rápidamente fueron nombradas por las personas que pasaban y las contemplaban como “los paraguas”. Esa descripción se debió a su forma.En ella era posible colocar ocho carteles. De esta manera el contemporáneo comenzó a identificarse con esas obras, con sus diseñadores y, por supuesto, con el filme. Siempre eran renovados, ya que la producción en el taller de serigrafía de La Corea, dependencia del ICAIC, era a gran escala. Rápidamente se volvieron famosos y se convirtieron en la cara más visible del arte gráfico cubano.

Según palabras de Alejo Carpentier: “Y nació, por ello, el arte del afiche cinematográfico cubano que, más que afiche, más que cartel, más que anuncio, es una siempre renovada muestra de artes surgentes, funcionales si se quiere, ofrecida al transeúnte”³.

Las décadas venideras fueron marcando pautas conceptuales, estilos personales y, desde luego y más importante, un sello distintivo aportado por la técnica de impresión: la serigrafía. Durante la década de los setenta la gráfica cinematográfica alcanza el clímax. Se observa ya un diseño bien alejado de lo tradicional para convertirse en un diseño icónico, definido incluso dentro del panorama de las artes visuales y, como se menciona anteriormente, reconocido tanto a nivel nacional como internacional. Encontramos un diseño más elaborado, con una linealidad en los formatos de las obras, dejan de tener relevancia los rostros de los actores, el título pasa de ser un elemento primordial por su puntaje para integrarse al resto de los elementos y así conformar un todo.

El contemporáneo de la época fue testigo de ese clímax o boom de la gráfica cubana, y era el cartel de cine la cara más visible. Comenzó a disfrutar de ese arte, que lo seguía por toda la ciudad, porque formaba parte de la decoración de las salas de cine, interiores de instituciones e, incluso, no era raro ver un cartel formando parte de la decoración de un hogar. Así se fue formando un público que muchas veces estaba a la expectativa de las nuevas obras, varios comenzaron a coleccionarlos como obras de arte.

Fue tal la importancia alcanzada por el cartel cinematográfico que el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano instituyó en su tercera edición (1981) el Coral al mejor cartel. El primer ganador fue Bye bye Brasil, diseñado por Fernando Pimienta (Brasil). Cuba obtuvo el segundo premio con el cartel Cayita: una leyenda, diseñado por Eduardo Muñoz Bachs (1981), serigrafía, 51cm x 76cm.

Los carteles cubanos fueron laureados en incontables ediciones del Festival, lo que nos da la medida de la calidad de estas obras. El concurso de carteles del festival de cine ha continuado sin interrupción desde su creación, lo que ha mantenido viva la tradición de la gráfica dentro del cine.

Las décadas siguientes marcan ―producto de la crisis económica por la que atravesaba el país― una clara decadencia en la producción fílmica nacional y una casi desaparición de la exhibición de filmes internacionales. Fue entonces que la producción del cartel mermó, también Cuba entraba en una crisis económica sin precedentes y muchas veces era imposible producir un filme o su afiche.

Se diseñaron algunos carteles emblemáticos durante estos años, pero era notoria la disminución del número de obras. Los afamados paraguas ya no se actualizaban con la frecuencia de antes, al punto de llegar a su extinción. Solo quedan unos pocos que dejan constancia de la época dorada de la cartelística. Muchas personas jóvenes que no vivieron esos años no sabrían reconocer esa estructura metálica que en su momento albergó grandes obras de la gráfica cinematográfica cubana.

A pesar de la crisis, la tradición cartelística no se perdió y las nuevas generaciones egresadas de escuelas de diseño estaban ansiosas por comenzar una trayectoria. Comenzaba el tránsito entre el legado de la gráfica anterior hacia las nuevas generaciones. Quedaba asegurado el futuro del cartel.

Referencias bibliográficas:

¹ Vega, S. (2016). El cartel cubano llama dos veces, España: Ediciones La Palma, p. 17.

² Vega, S., García, A. y Sotolongo, C. (2011).Ciudadano Cartel, La Habana: Ediciones ICAIC, p. 23.

³ Ibídem, p. 19.