Solanas y Leduc, dos autores hondamente apreciados en Cuba

Dentro de pocos días, cuando lleguemos a diciembre, habrán pasado 35 años de aquella edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana, donde compartieron el máximo premio Coral el argentino Fernando “Pino” Solanas (1936-2020) y el mexicano Paul Leduc (1942-2020), a través de dos películas para comprender la historia del cine latinoamericano: El exilio de Gardel (Tangos) y Frida, naturaleza viva.

Ahora, 35 años después de aquellos laureles, se ha dado a conocer, con pocos días de diferencia y a través de los más importantes medios de habla hispana, el lamentable deceso, primero de Leduc y luego de Solanas, ambos devenidos autores imprescindibles del periodo moderno y más progresista del cine latinoamericano, ambos profundamente vinculados con el cine cubano y sus creadores.

Paul Leduc se convirtió, desde muy joven, en una de las promesas indiscutibles del cine mexicano, a partir de 1964 con el Primer Concurso de Cine Experimental, que incentivó también la producción de películas independientes. Había estudiado arquitectura, teatro y apreciación cinematográfica y luego emigró a París para matricularse en un Curso de Iniciación en la Técnica Cinematográfica Documental, impartido por Jean Rouch, para más tarde ingresar en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC, hoy FEMIS).

Al igual que Solanas, Leduc estuvo muy interesado en la crítica y la teoría del cine. A principios de los 60´ Leduc había publicado varios comentarios en la revista Nuevo Cine y en el periódico El Día, mientras que también incursionó en la creación y organización de cine-clubes universitarios. A su regreso a México, a partir de 1967, realizó varios cortometrajes documentales (algunos de ellos para el Consejo Nacional de Huelga del Movimiento Estudiantil-Popular de 1968), participó en la fundación de organizaciones de cine marginal (Grupo Cine 70; Grupo Cine Independiente de México) y trabajó como productor ejecutivo del excelente documental México, revolución congelada (1970) del cineasta argentino Raymundo Gleyzer.

Finalmente, debutó en la ficción, con fuerte influencia documental, con Reed, México insurgente (1973) largometraje independiente filmado en 16 mm y durante solo 12 semanas, cifra récord para una cinta de género histórico, evocación de algunos de los principales momentos del paso por el México revolucionario del periodista norteamericano John Reed.

Basado en los testimonios periodísticos de Reed (compilados mayormente en el libro Insurgent Mexico), Leduc desmitifica la imagen cinematográfica construida en el cine clásico mexicano, sobre todo, a partir de la trilogía de Fernando de Fuentes. El joven cineasta aportaba una visión serena sobre un proceso revolucionario complejo y contradictorio que pone en crisis incluso las ideas preconcebidas del célebre reportero.

En términos formales se consigue un tono documental a partir de la recurrencia a fotografías sepias, reportajes fílmicos auténticos sobre aquella época, la desdramatización, abundancia de tiempos muertos, complejos movimientos de cámara y fragmentos de varios filmes notables. Influido por la nueva ola, el free cinema y el cinema novo, Leduc le aportaba al cine mexicano inopinada modernidad.

Después trabajó en documentales muy notables, más de denuncia, o abiertamente políticos como Etnocidio, notas sobre El Mezquital (1976) e Historias prohibidas de Pulgarcito (1980), hasta que llegó el momento de su segunda consagración con Frida, naturaleza viva (1984) que también se realizó en 16 mm, luego ampliados a 35, para recontar la vida y el mito de la pintora Frida Kahlo. A través de varias retrospectivas la protagonista rememoraba su existencia, desde su lecho de muerte, en la Casa Azul de Coyoacán. La evocación carece con frecuencia de diálogos y tampoco se atiene a ningún orden cronológico o temático.

Después llegó el controvertido drama social, de marcado interés musical, ¿Cómo ves? (1986) que muestra la vida de varios personajes marginales en la Ciudad de México, y puede considerarse como predecesora, en clave independiente, de la posterior El Cobrador: In god we Trust. La pasión de Leduc por la música lo llevó a rodar también la trilogía Barroco (1989), Latino Bar (1991) y Dollar Mambo (1993).

En la segunda mitad de la década de los años noventa decidió retirarse del cine pero se mantuvo en activo a través de la animación digital y cortometrajes como La Flauta de Bartolo o la invención de la música (1997). Tras una ausencia de más de diez años, el cineasta reapareció con El Cobrador: In god we Trust, basada en varios relatos del escritor brasileño Rubem Fonseca, y que desarrolla un concepto en esencia polémico para el público primermundista: la necesidad de hacer justicia por parte de los oprimidos de Latinoamérica, de aquellos que tienen una deuda por cobrarse, como indica el título. El filme cuenta varias historias ambientadas en Nueva York, Miami, Río de Janeiro, Ciudad de México y Buenos Aires, todas centradas en el “resentimiento social, la rabia, una furia incontenida que no encuentra cauce”.

Como era de esperarse, en su nuevo trabajo el autor despliega su proverbial habilidad en el manejo de herramientas cinematográficas como el encuadre, el montaje, la riqueza de la banda sonora más allá del diálogo, y asombrosos movimientos de cámara, y así consigue imágenes fuertes, de una violencia impactante.

En sus declaraciones de ese momento, Leduc aspiraba a generar polémica: “No se trata de justificar la violencia, sino de hacer pensar al espectador sobre lo que estamos viviendo en Latinoamérica. Es una metáfora que busca poner el problema sobre la mesa. Es hacer un poco de abogado del diablo. Si en México se cierra la vía democrática y la gente cree que no es posible lograr un cambio a través de los votos, habrá gente que se volverá a ir a la montaña y volverá a haber guerrillas. No es que ciertas posiciones políticas propongan la violencia, sino que ciertas políticas generan esa violencia como reacción”.

En 2013, Leduc recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes, y en 2016, el Ariel de Oro por su trayectoria, un premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.
En cuanto a Solanas, también simultaneó sus estudios de Derecho en la Universidad de Buenos Aires con incursiones en el teatro, la música y las artes plásticas, conocimientos que luego emplearía en sus películas.

Adquirió experiencia en el cine publicitario y en el cortometraje (Seguir andando, Reflexión ciudadana, 1962-63), para luego consagrarse, durante tres años, al trabajo junto al también realizador y teórico Octavio Getino y el Colectivo Cine Liberación (Gerardo Vallejo, Edgardo Pallero, entre otros) a un proyecto clandestino, el filme militante resuelto cual collage monumental de cuatro horas y veinte minutos La hora de los hornos, uno de los mejores documentales de todos los tiempos, definido por el autor como “un vasto fresco sobre la cuestión nacional y la liberación nacional y social”.     

Dividida en tres partes, La hora de los hornos acometía el desmontaje de los modelos cinematográficos neocoloniales y se convirtió en manifiesto estético del cine latinoamericano combativo, antiimperialista. A través del collage de escenas documentales con fragmentos de otros filmes, entrevistas, noticiarios de archivo, fotos fijas, imágenes de iconos pop, anuncios estilo televisión, viñetas satíricas, citas y estadísticas, Solanas y Getino exponían la necesidad de acción en una variante efectiva de cine de choque, obra inconclusa de abierta interpelación a los espectadores.

La hora de los hornos presenta una primera parte (se titula “Neocolonialismo y violencia”) caracterizada por un montaje rápido y violento que invita tanto a la reflexión como al debate, en tanto se analiza de manera provocativa y revolucionaria la historia, la política y la cultura argentinas.

El trabajo de Solanas y Getino en el Colectivo Cine Liberación los condujo al muy influyente manifiesto de principios conocido como “Hacia un tercer cine”, donde se rechazaban —en tanto colonialistas y alienantes— no solo los modelos narrativos y productivos de Hollywood, sino también la variante del autor-demiurgo, proclamada por numerosos cineastas europeos.

En su manifiesto, Solanas y Gettino proponían un cine antimperialista y revolucionario que rescatara “la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones”, se realizara con pocos recursos, en colectivo y echando mano a los modelos vanguardistas de expresión, dentro de contextos artesanales más que industriales.

En sus dos siguientes documentales, rodados en Madrid, Solanas y Getino se distanciaron del concepto fundacional del Tercer Cine. Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971) y Perón: La Revolución justicialista (1971), aferradas al principio del filme-entrevista y a la propaganda militante y convencional de los programas peronistas del justicialismo.

El próximo filme de Solanas sería su debut en la ficción. Los hijos del Fierro (1976) adapta creativamente el poema de José Hernández, y los convierte en alegoría de la historia contemporánea argentina, además de presentar la recreación de la memoria popular y reivindicar la figura del gaucho rebelde. El poema sobre Martín Fierro es la plataforma sobre la cual se construye la épica alegórica, plena de resonancias actuales. El exilio en Francia provocó la reorientación de su obra hacia un cine de autor más intimista y metafórico, aunque siempre comprometido políticamente.

El exilio de Gardel (Tangos) y Sur se acercan precisamente a las memorias del exilio, para reconstruir la tragicomedia (tanguedia) que mixtura el drama musical, el teatro vanguardista y el surrealismo como opciones a un cine académico y televisivo que Solanas siguió rechazando. Ambos filmes marcaron un nuevo modo de narrar la nostalgia y el exilio. Sobre la segunda declaró Solanas que se trata de “una suerte de balada nocturna o de parábola que va de la represión a la libertad, de la dictadura a la democracia, del pesimismo o el escepticismo al renacimiento de la esperanza, del rencor al amor por la vía de la comprensión”.

Ya en plena restauración democrática, en los años noventa, Solanas entrega dos películas colosales: El viaje y La nube, alegatos parabólicos en contra de la globalización neoliberal, que también mixturan elementos realistas con el humor absurdo y el realismo mágico, tal vez las dos coartadas más evidentes para escapar a los modelos hollywoodenses sin renunciar a una cierta espectacularidad de la puesta en escena.

“Con La nube —afirmó Solanas— he querido recuperar el cine de gran imagen que se hacía para las salas. Hay un predominio del plano general total, contra los planos de la pantalla de televisión. Los encuadres son rigurosos, como en un cuadro. Y la imagen es vista a través de ópticas de gran angular. La puesta en escena está concebida para capturar momentos de tiempo real y una emoción más libre de los actores. Pasa del drama a la comedia, de lo intimista a lo burlesco y lo épico. La narración se desarrolla por vías paralelas y apela a la participación del espectador. Trato de que los personajes y el filme queden inconclusos, abiertos al espectador para que su imaginación los continúe”.

Luego, regresa al documental combativo y de denuncia con varios títulos: Memoria del saqueo (2003), que le valió al director el premio Oso de Oro por su trayectoria; La dignidad de los nadies (2005), premiada en Venecia, Montreal, Valladolid y La Habana; La Argentina latente (2007), La próxima estación (2008), y Viaje a los pueblos fumigados (2018), entre otros.

Fue candidato a la presidencia de Argentina en 2007, y dos años después fue elegido diputado por la ciudad de Buenos Aires. En 2011 fue presidente de la Comisión de Energía y Combustible de la Cámara de Diputados. En junio de 2019 se unió al Frente de Todos, para respaldar la fórmula presidencial de Alberto Fernández y Cristina Fernández.

En una de sus célebres declaraciones sobre lo que debía ser el cine latinoamericano, Solanas declaró: “Tenemos que inventar un cine nuestro, menos previsible y más creativo, que hable de lo que siente y lo que le pasa a la gente y lo haga con imaginación. Entre el cine de las majors y el de los autores que le dan la espalda a la comunicación, puede existir un cine con identidad y sensibilidad social, poético y popular. Nosotros tenemos la misión al menos de expresar la realidad en toda su complejidad, por eso sigo fiel a un cine donde la reflexión sobre los grandes temas contemporáneos, sociales y políticos, siempre está presente, pero no es solo eso, también es la vida con sus momentos amargos y satíricos y divertidos. Uno viaja por América Latina y lo que siempre encuentra es la esperanza y la alegría del pueblo latinoamericano, que aún en el peor de sus genocidios cotidianos no pierde ni su dignidad ni su humor”.   

Amigos de Cuba como fueron siempre, del ICAIC, de los festivales de La Habana, y de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, Paul Leduc y Fernando Solanas viajaron a La Habana en incontables ocasiones para presentar sus nuevas películas, obras polémicas que marcaron hitos en la historia del cine latinoamericano.