Revisitar “Manuela” a 55 años de su estreno

El 25 de julio de 1966 se estrenaba, en varios cines de la capital cubana, el mediometraje Manuela, del joven de 23 años de edad Humberto Solás (1941- 2008). Al año siguiente, en marzo, la cinta ganaba el Gran Premio Paoa del 5.^o festival de cine de Viña del Mar y Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, entre otros reconocimientos internacionales.

Manuela es un filme de transición en la obra inicial de su director, tanto por el tratamiento del tema como por el empleo, como protagonista, de la mujer común, sencilla, inmersa en los procesos violentos que estaban ocurriendo a su alrededor, en este caso, la lucha guerrillera en la Sierra Maestra.

Desde lo temático, la filmografía del joven Solás había tendido ―hasta ese momento― hacia la experimentación. La mayoría de sus cortometrajes iniciales, divididos en documentales y ficción, así lo demostraban.

Las excepciones eran Casablanca (1961), realizado para la edición número 4 de la Enciclopedia Popular, pensado como una visita al pueblo habanero de igual nombre; y Variaciones (1962), codirigido con Héctor Veitía, dedicado a la construcción de las escuelas de arte en la capital cubana, aunque no exento tampoco de aires experimentales, a pesar de ser un documental expositivo.

En Minerva traduce el mar, presentado como un número especial de la propia Enciclopedia Popular en 1962, y codirigido con Óscar Valdés (1919-1989), recrea el poema homónimo de José Lezama Lima a través de una fantasía coreográfica sobre el tema de Pierrot y Colombina; mientras que en El retrato (1963) ―también a cuatro manos con Valdés― adapta un cuento del artista visual y escritor cubano Arístides Fernández (1904-1934) acerca de un pintor que, en busca de inspiración, persigue una mujer imaginaria cuyo retrato encuentra en una casa abandonada.

Sobre este último, declararía varios años después: “Significó un ejercicio de estilo que tuvo como premisa literaria un débil cuento, titulado igualmente, de uno de los más grandes pintores de este siglo… Hay en El retrato anuncios de mis obras posteriores, sobre todo en cuanto a cierta pasión por la elocuencia de las locaciones y también una desmesura propia del romanticismo tardío”¹.

Dos años después, en 1965, realiza otro cortometraje de ficción: El acoso, en el que utiliza como protagonista a un disidente, pues el personaje, un hombre, quizás un mercenario, fugitivo y sobreviviente de los combates ocurridos durante la invasión a Playa Girón, o simplemente un infiltrado, deambula por la costa sin rumbo fijo, huyendo, hasta que se refugia en la casa de una mujer solitaria, ubicada en un paraje que adquiere tonos más irreales por la imposibilidad de asociarlo con una geografía específica o típica nacional. 

Este planteamiento argumental hace muy interesante a El acoso por muchos motivos. En primer lugar, trae al cine cubano la figura del antihéroe, del contrarrevolucionario como figura principal de la historia². En segundo término, el diseño de los protagonistas, compuestos por un hombre blanco y una mujer negra (precursora de sus heroínas posteriores); y, en tercer término, por la puesta en escena, en la que la fotografía, la música y la edición crean una tensión muy especial entre los dos caracteres principales, lo que conforma un tempo cinematográfico lento, desmarcado cronológicamente con el tempo real, agitado, que se está desenvolviendo alrededor del periodo histórico sugerido en el filme. Agréguese a lo anterior la conversión en otro personaje del no-lugar donde ocurren los acontecimientos.

He llamado la atención sobre sus obras iniciales porque si bien es fácil conectar Manuela con sus obras posteriores, en especial con Lucía (1968), en la cual pudo haber sido una de sus partes, igualmente significa una ruptura con sus búsquedas primigenias. Esta aseveración puede leerse en una entrevista después del triunfo de la película en Viña del Mar:

Había regresado de un primer viaje a Europa³ y me sentí decepcionado por los resultados de mi carrera hasta aquel momento. Realmente yo no podía identificarme con ninguno de aquellos filmes… Pero una conclusión había sacado: en ninguno de esos filmes ‘estaba’ yo. Y no solo era yo el que no estaba. No se veían tampoco ni mi generación, ni mi país… No tuve que esperar mucho. Vino entonces el concurso para hacer cortos sobre las guerrillas y yo pude hacer Manuela.⁴

En la misma entrevista confiesa: “… hubiera preferido hacer un film sobre la actualidad y no uno sobre un suceso de varios años atrás”⁵; pero lo cierto es que Manuela se distancia de lo hecho hasta ese momento por su carácter verista:

Está inspirado de cierta manera en un hecho real. Cuando estaba haciendo el trabajo del guion fui a la Sierra para documentarme. Mientras estaba en la Sierra Cristal hablaba a menudo con los campesinos, pues yo quería que la historia no partiese de bases utópicas. Un día me llevaron a una tumba donde había estado enterrada una combatiente que se llamaba La China.

La historia de mi película está inspirada en la vida de esa muchacha. Desde luego La China era un personaje que me sugería un largometraje. Su historia es interesantísima y de una fuerza tremenda. Inclusive El Mexicano existió en realidad, era su novio. Él murió combatiendo en la Sierra. Allí están las dos tumbas. Los restos ya no están allí, pero sí sus collares y otras cosas. La historia me interesó mucho porque esta era una pareja muy vital.

… Entonces lo que hice fue inspirarme en aquello y realizar una historia que tuviera ese carácter romántico que tuvo la lucha de guerrillas. Yo creo que para cualquier cubano la lucha de guerrillas es una epopeya romántica. Lo que sí pretendía el guion era que el tema conservara ese espíritu romántico, eso sí, visto a través de una realización realista, sin concesiones en ese sentido.⁶

Manuela ―al igual que las Lucías― teje su historia alrededor de una historia de amor directamente vinculada con un suceso nacional. Ellas son arrastradas hacia los acontecimientos sin proponérselo.

Lo que mueve a la protagonista en su evolución ideológica es una venganza personal, pues su madre ha sido asesinada. A través de su ejecución se irá comprometiendo con una causa mayor, al punto de ser parte activa de ella, pues se convierte en una integrante de las fuerzas rebeldes.

Si pensáramos esta obra de Solás dentro de su Lucía ulterior, sería coherente con la representación de los personajes femeninos que creó para su largometraje.

Las dos primeras Lucías funcionan más como víctimas de los acontecimientos que alrededor de ellas se están desarrollando. La de 1895 es cómplice, conoce sobre la guerra y la apoya; pero su amor y la traición que sufre la llevan a un final trágico a través de la locura.

En el fragmento de 1932, el carácter femenino se transforma de una transgresora que rompe, sacrifica todo lo que la identificaba como ser social antes de conocer su compañero en la construcción de un nuevo modelo de alta eficiencia política: la “mujer del mártir”.

Manuela funciona como antecedente de la tercera Lucía, precisamente por el compromiso activo del personaje con los sucesos históricos contextuales, aunque en el caso de la primera siente menos el peso del machismo que su sucedánea.

Pero también las unen el desarrollo de la diégesis en el mismo espacio geográfico: la zona más oriental de la Isla; y una procedencia clasista más humilde, en tanto Manuela y Lucía son campesinas.

Y aquí no queda todo, ambas historias mantienen una narración apegada al realismo dentro de una estructura lineal, con tonalidades evidentes hacia lo documental.

Manuela no es una obra perfecta. Es un filme ruptura con el estilo iniciático de su director, quien la consideró “una recuperación de los valores nacionales más que los personales”⁷ y la “primera piedra” de una poética desarrollada en sus largometrajes.

Notas y referencias bibliográficas:

¹ García, J. A. (2001). Guía crítica del cine cubano de ficción. Ciudad de La Habana: Editorial Arte y Literatura, p. 288.

² No es la primera vez que el personaje del antihéroe se presenta en el cine cubano. Un año antes lo había utilizado Manuel Pérez Paredes en otro cortometraje: La Esperanza (1964).

³ Humberto Solás viajó a Italia en 1964.

⁴ Vega. P. Conversando con Humberto Solás. Cine Cubano nro. 42-43-44, año 7, p. 144.

⁵ Ibídem

⁶ S/A. Entrevista con Humberto Solás, director de Manuela. Cine Cubano nro. 36, año 6, p. 2.

⁷ Martínez. P. “Entrevista con Humberto Solás”. Hablemos de cine, citado por Chanan. M. (2004). Cuban Cinema. University of Minnesota Press, Minneapolis, E.U.A., p. 256 (traducción del autor).