Por encima de todo, un creador cubano muy modesto

Si de industria cinematográfica cubana o cine nacional se habla el nombre de Dolores “Lola” Calviño (La Habana, 1947) no puede pasar inadvertido. Algunos solo la suelen asociar a su querido Julio García Espinosa. Olvidan que Lola, amén de desempeñar por años su actual cargo, el de subdirectora de la Cinemateca de Cuba, se destacó como guionista de numerosos documentales. 

Pero sus vínculos con cineastas no se limitaron a la escritura, pues ella —acaso aprovechando su formación como historiadora del arte— fue la asistente de dirección de otros realizadores. A propósito, cabe desatacar su dueto con Humberto Solás a la hora de preparar ese singular documental que es Wifredo Lam (1979), una idea de Julio García Espinosa. 

Acerca de la concepción de esta obra, del trabajo en equipo, de sus criterios sobre Lam como hombre y artista y algunas anécdotas colaterales durante la hechura del audiovisual conversamos con Lola Calviño.

¿Puso Wifredo Lam algún reparo durante la preparación del documental, en las conversaciones previas…?

Nosotros siempre hablábamos con él con mucho respeto porque era Wifredo Lam, cuando, de pronto, se dio cuenta de que allí estábamos tres sagitarios: Humberto, él y yo habíamos nacido en diciembre y podía ser aquello el encontronazo de tres cabezones. Sin embargo, nos logramos llevar muy bien. 

Jorge Herrera [fotógrafo del documental] era una persona encantadora. Sus ojos solo veían la belleza de cada cosa. No puso ningún reparo Lam, al contrario, nos dio libertad. Pero al principio estaba receloso hasta que él y Humberto entraron en unas confluencias de opiniones, de ideas, de sentimientos y entonces hizo que fluyera todo. Humberto podía preguntarle sobre cualquier cosa y Lam le respondía siempre. Y, lo más importante, se dejó dirigir. 

Un día Humberto le dijo: “Ese cuadro particularmente es fabuloso. Es un cuadro de un fondo negro que puede funcionar…”. Está en la película. Humberto también pidió que le explicara frente a la cámara lo que él quería expresar con determinada obra y Lam le dijo: “Bueno, yo pinto y con eso explico lo que quiero decir. Tú haces la película y con eso explicas lo que tú quieres decir. O sea, cada artista según la obra que hace está diciendo lo que él quiere decir y luego cada espectador recogerá lo que siente de ese decir del autor”. Imagínate. Humberto más nunca le volvió a preguntar qué significaba algo.

¿Qué supiste de su método de trabajo?

Pintaba siempre de pie o si no se tiraba directamente en el piso. Ponía el papel o la tela para pintar y a veces se arrodillaba en el piso. Esto le encantaba. Lo hacía muy feliz. Se levantaba muy temprano en la mañana, como a las 5:00, y oía todas las noticias del mundo en cualquier idioma: alemán, inglés, francés… Era un hombre muy informado y culto.

Una vez que se decidió filmarlo, ¿lo contactaron aquí en Cuba o en Europa?

Yo lo había conocido en La Habana. Había estado en la casa de su hermana con él. Julio [García Espinosa] tenía el proyecto de que Lam pintara la entrada de un bar que quedaba en la playa. En fin, ya teníamos una relación cuando fuimos a verlo a París. Éramos un trío (Humberto Solás, Jorge Herrera y yo) realmente de un impulso tremendo. 

Primero llegué yo a París, junto con Julio. De hecho, fue Julio quien definió el tiempo que pensaba que Humberto debía filmar. Luego llegaron Humberto y Jorge. Vivimos en un apartamento que Lam tenía cerca de su casa. Lo hicimos de este modo porque estaba la cuestión particular de los alquileres, pues si querías abandonarlo o dejar que otros se quedaran, era preciso que lo hubieras rentado por más de seis meses. Era así en París. 

Aunque podíamos permanecer en el apartamento, nos pasábamos casi el día entero en la casa de Wifredo, con todos sus libros, con lo que él escribía… y cada día él cocinaba para nosotros, para la familia. Tenía un orden en aquella casa que ni te imaginas, en especial cuadros, ubicados por épocas. Algo relacionado con el orden tenía que ver con su constancia diaria de saber cómo estaba el mercado del arte.

¿Se preocupaba mucho por el mercado del arte?

Sí, porque él decía que había muchos falsos títulos de categoría y precios de la obra de los pintores y no se conocían los valores verdaderos de esos artistas. Decía que los vendedores ponían a veces cualquier precio sin el consentimiento de los artistas.

En 1960 Lam viajó en la misma Europa hasta establecerse en Albissola Marina, en la costa italiana.

Hicimos un viaje hermoso porque fuimos luego a Albissola Marina. La casa donde residía allí era como una casa en Cuba. Estaba la arena, el mar… y él tenía su piscina de agua de mar. Se levantaba cada mañana, hiciera el tiempo que hiciera, para bañarse desnudo en la piscina e inmediatamente se ponía a escuchar las noticias. 

En Albissola Marina tenía el gran taller no solo de pintura, sino de cerámica y otras piezas decorativas como pulseras, collares… Tengo un pulso que él me regaló cuando estuvimos allí. 

Desde Albissola Marina viajamos a otras regiones italianas. Fuimos hasta Génova. En esa ciudad tuvo un amor y un hijo. Era un enamorado de las mujeres. Hay que recordar que su primer matrimonio fue con una española que murió con su primer hijo durante la Guerra Civil Española. Esto lo marcó mucho. A cada rato hablaba de esas pérdidas. Fue un excelente padre. 

En todas las filmaciones íbamos haciendo ese viaje físico porque él quería que supiéramos cómo se había internado en el contexto cultural de Italia, Francia y Europa en general. Aunque estuviéramos filmando, él pintaba todos los días, no solo cuando Humberto lo filmó pintando. Realmente trabajaba mucho.

¿Alguna otra anécdota?

Bueno, cuando llevábamos un tiempo en Albissola Marina, Humberto Solás quiso llevar a Jorge Herrera a Venecia. Para allá fuimos los tres. Ya yo había estado allí con Julio. Pero Jorge no. Cuando caminábamos por la calle, de pronto Jorge decía: “No puedo ver, no puedo ver”. No era una pose, ni siquiera le había sucedido algo a sus ojos. De hecho, los mantenía muy abiertos. Era que estaba maravillado por la belleza de la ciudad y su arte.

El síndrome de Stendhal…

En efecto. Wifredo y Jorge congeniaron mucho. Le contamos esta anécdota a Wifredo y entendió. Dijo que le pasaba también, pero sobre todo cuando quería reflejar en sus pinturas ciertas cosas que él veía del mundo. “Todo lo que veo tengo que ponerlo ahí en mis obras”. 

Muchos estudiosos han abordado los vínculos de la pintura de Lam con la religión; otros, la cubanía en general, y no creo que abunden los que se han atrevido a hablar de la indiscutible sensualidad de sus figuras, figuras femeninas, sobre todo. ¿Tendrá que ver esto con las llamadas mujeres de Lam?

Yo creo que eso de las mujeres de Wifredo tiene que ver con el varón cubano. No es que fuera machista, porque realmente no lo era. Pero sí adoraba a las mujeres. Entonces tuvo novias por todas partes del mundo. Esas novias, por ejemplo, las españolas o las que vivían en España, las recibía o las amaba cada noche en un hotel que nos quedábamos. 

Yo tenía que lidiar con esa situación, porque a quien llamaban los del hotel era a mí, y un día tuve que decirle a Wifredo que se frenara un poco. Él atinó a responderme que solo eran amigas suyas, que tenía deseos de conversar con ellas porque hacía tiempo que no las veía. 

Así era él: tremendo como artista y hombre. Le gustaba comer bien, de manera variada, y a la vez ocuparse de que todo el mundo comiera la comida que él hacía.

Y, mira, no tenía la necesidad de hacer eso. Tenía a alguien para que se ocupara. Pero le complacía atender en persona a sus visitas. A decir verdad, la cocina no se la dejaba a nadie. No sé cómo, pero él lograba aprovechar el tiempo y que en este estuvieran sus actividades habituales: escuchar las noticias, bañarse en la piscina, cocinar, amar y, claro, crear.

Lola, este es un documental en el que pueden estudiarse muy bien las relaciones entre las artes. ¿Qué me puedes decir, por ejemplo, de la presencia del Conjunto de Danza Moderna?

En esa etapa en el ICAIC se hicieron varios documentales en que figura la danza: Okantomí, Sulkary… en fin, y Humberto quiso representar un set que tuvimos que inventar porque no se podía filmar en Cubanacán. 

Recuerdo que era una fábrica de hacer discos de música y allí había un espacio que aprovechamos. Se reprodujo La jungla, su gran obra, que el decía que era su obra mayor porque representaba la lucha de Cuba desde sus orígenes por acabar con la colonización. Eso era clave para él. También contaba que, expuesta en París y luego ya en el MoMA, le preguntaron en una ocasión por la posible representación de nalgas, y él entonces contestó: “No parecen, son nalgas. Así son los hombres y las mujeres de mi país”. 

Él era muy retador sobre todo cuando le preguntaban por el significado de alguna de sus obras. Es probable que a uno de los pocos que le dio una respuesta suave y sin ironía fue a Humberto Solás.

¿De lo que filmaron en Cuba qué recuerdas?

De la etapa que filmamos en su pueblo natal, Sagua la Grande, por cierto, uno de los pueblos más feos de Cuba, él iba mucho a un café donde se servía desayuno y pintaba en los papeles que se ponían en la mesa como mantel. Hizo montones de dibujos en ese lugar que le encantaba. Al llegar, vimos que aún se conservaban muchos de esos dibujos. Después se perdieron, no se guardaron. 

Luego fuimos a buscar el río del pueblo y buscamos también el mar. De alguna manera como asistente estaba haciendo también la producción, y entonces me hizo un pequeño dibujo en que aparezco yo montada en un caballo. En el caballo casi siempre estaba hablando por teléfono, porque tenía que atender los pedidos de Humberto cuando se le ocurría tal o más cual cosa, por supuesto, no había celular ni nada de eso. Tenía que hacerlo por ambas funciones: asistente de dirección y productora de alguna manera. Lam me pintó con el cable del teléfono en el culo del caballo. 

Después se haría el revelado y la corrección de luces del documental en México. Tener una copia con calidad de imagen era y es muy importante. Allí se le hizo una gran exposición homenaje y hasta nos regaló a cada uno (Humberto, Jorge y a mí) un cuadro. A Lam lo recibimos en el aereopuerto, lo bajaron en silla de ruedas porque había tenido la hemiplejia que le paralizó la mitad del cuerpo. Allí estaba una comisión mexicana muy protocolar y con sus trajes y nosotros tres, imagínate, veníamos del laboratorio. Después fuimos a la exposición. Con posterioridad regresaría a Cuba ya bastante enfermo.

En resumidas cuentas, ¿cómo fue filmar a Wifredo Lam?

Wifredo era un hombre sumamente cubano: en dar la mano al amigo dondequiera que estuviera y en la situación que estuviera. Eso lo descubrimos con los días. Ninguno de los tres pensamos encontrar a una persona así, pues parecía que íbamos a encontrar solo al artista universal que, sin dudas, era. Pero a quien encontramos, por encima de todo, fue a un creador cubano muy modesto. Pintar para él era una emoción cotidiana. 

(Foto: cortesía del autor)