Polémicas del cine y la Revolución en Cuba (Parte V)

Manolo, me gustaría pasar, en la medida de lo posible y dando un salto mayor que el que quisiera, a tu propia obra. Tienes Río Negro, que en una crítica que le hicieron se decía que estabas haciendo un tipo de cine que recordaba un poco a los oestes norteamericanos; no sé cómo fue que recibiste tú ese tipo de crítica. Pero los espectadores como yo decían que en términos de estructura, tus obras bien podían ser similares a las películas del oeste, pero que los temas y los héroes eran nuestros y, por consiguiente, los sentíamos como propios. Habíamos tenido esa experiencia con El hombre de Maisinicú. No nos hubiera pasado por la cabeza que Delgado era John Wayne, porque aquel era un héroe nuestro, cubano. Ahora, el mundo ese tú lo habías visitado de alguna manera. Sin embargo, en tu última película entras en otra fase, que es una fase más intimista. Estoy hablando de Páginas del diario de Mauricio, donde los problemas que se plantean pasan, como en buena parte del cine latinoamericano, de lo puramente colectivo a lo estrictamente individual…, o a lo colectivo con énfasis en lo individual. Aquí la hija del protagonista, que estudiaba en la URSS, decide quedarse, no volver a Cuba, y él comienza a atravesar por una especie de crisis existencial, planteándose una serie de problemas en su vida cotidiana. ¿Cómo llegas a ese tránsito entre el planteamiento de los grandes problemas colectivos a los individuales? ¿Te sientes personalmente identificado con problemas como ese?

En el caso de El hombre de Maisinicú empezaría por lo que pueden ser sus orígenes. Como parte de mi formación cinematográfica, yo trabajé en el Noticiero ICAIC de forma esporádica y en el año 1961, en los primeros meses (enero-marzo), estuve por unas semanas al frente de un equipo de filmación en las montañas del Escambray, mientras se daba lo que se conoció como "La limpia", o sea la lucha del Ejército Rebelde y las Milicias contra los grupos de alzados contrarrevolucionarios en esa región, justo antes de Girón. Y esas filmaciones me pusieron en contacto con las personas que intentaban repetir la experiencia de la guerra de guerrillas, ahora contra la Revolución. Aquello me motivó mucho. Aunque soy un hombre de ciudad, la temática de la violencia rural me llamó mucho la atención y quedé impactado por lo que viví durante aquellas semanas. Mi primer corto de ficción, que fue una especie de tesis de graduación, se filmó en el Bosque de La Habana y en las lomas de Soroa, en Pinar del Río, para recrear el Escambray. Tiene poco menos de media hora y su protagonista es un alzado contrarrevolucionario. O sea, que en esta experiencia formativa me ejercité con esa temática, que repetí, más o menos, en un mediometraje posterior en el que trabajé el tema de la lucha en la Sierra Maestra contra Batista.

En abril de 1964, me llama la dirección del ICAIC para que filme un hecho que va a ocurrir, pero no me dicen lo que es, como corresponde con todas las cosas de tipo militar, que son secretas. Y me llaman a mí porque conocían que era una persona interesada en esta temática.

En esa época, el MININT no tenía personal para filmaciones, por lo que se lo piden al ICAIC y va un camarógrafo del Noticiero... conmigo. Esta iba a ser la tercera operación de captura de alzados contrarrevolucionarios de la forma que narra la película. Se quería dejar constancia fílmica del hecho, y por ello habían decidido arriesgarse e incorporar a dos civiles en una operación militar que era esencialmente del MININT y de la Marina de Guerra. Como era una misión secreta, nos vamos enterando sobre la marcha qué es exactamente lo que vamos a filmar y también me voy enterando que me han metido en algo bastante serio. Todo se prepara, sale el barco (un guardacostas de fabricación norteamericana que estaba en Cuba desde la época de Batista), se iza la bandera de los Estados Unidos, llegamos a aguas internacionales, vestido el personal como el de la marina de guerra norteamericana (tal como se ve en la película), y nosotros dos íbamos haciéndonos pasar por reporteros cubanos de Miami que teníamos la misión de filmar el acontecimiento.

En un momento dado, amaneciendo y a unas veinte millas de las costas cubanas, el barco se detiene y el capitán Payret, que era entonces jefe de Guardafronteras, me llama y dice que se abortaba la misión porque habían matado al compañero que estaba infiltrado en el grupo de los alzados contrarrevolucionarios. Me lee la cartilla de la super discreción que corresponde al hecho, y regresamos a la costa. Como nosotros éramos civiles, nos dejan ir y el resto de los compañeros se queda en un cayo cercano a la costa norte de Isabela de Sagua. Habían asesinado a Alberto Delgado (en ese momento no sabía quién era), y no se conocía entonces cómo lo habían descubierto y lo que había ocurrido. Yo llego a La Habana muy impactado (tenía 24 años) por algo que, en realidad, no vi pero que, por los cuentos que me hicieron de las otras dos operaciones exitosas, ya sabía que era algo bien tenso, muy dramático y también espectacular. Le hablo a Alfredo y él facilita que yo pueda conversar con algunos de los que habían sido capturados como resultado de las anteriores operaciones. Eso se queda dentro de mí y, cuando tengo la oportunidad de hacer un largometraje, tengo las pilas suficientemente cargadas para convertir esta experiencia en una historia. De manera que estructuré el argumento e hice el guion con la ayuda de Víctor Casaus.

El hombre de Maisinicú no es el resultado de la necesidad de filmar una película barata, ni nada por el estilo, sino que es el resultado de una vivencia muy fuerte, de una experiencia, para mí excepcional... Así nació esta película para la cual no pensé, en lo más mínimo, en los oestes norteamericanos. En todo caso, estaría funcionando como influencia, Salvatore Giuliano, de Francesco Rossi, con su ficción que reconstruía, digamos que documentalmente, la investigación de la vida de un personaje controversial y su contexto histórico. También estaba, como motivación, el utilizar plano-secuencias (siempre que se pudiera) o planos muy largos para una observación más minuciosa y digamos que reposada de la realidad. En aquel momento era Miklós Jancso (Los Internacionalistas) el que me motivaba para hacer el cine con una puesta en escena con mínima presencia de la edición, siempre que fuese posible. También, y volviendo al estilo de Rossi en Salvatore Giuliano, estaba el uso del narrador para la reconstrucción organizada de los hechos históricos. Y lo que me parecía realmente atrayente, y ahí no estaban ni Rossi ni Jancso, era que el personaje protagónico no tuviera más que una identidad: la del infiltrado en funciones. A Alberto Delgado, interpretado por Sergio Corrieri, no se le ve actuar jamás como revolucionario, siempre es contrarrevolucionario. Y lo es hasta la muerte, ya que no confiesa, ni en ese momento, su verdadera identidad. Me atraía la visión de una persona a quien no se le conoce nunca su verdadera personalidad, no se le ve recibir instrucciones de sus superiores ni expresar conflictos psicológicos en su quehacer, todo el tiempo está simulando (algo que resolvió muy bien Silvio con la letra de la canción-tema), simulando ser un contrarrevolucionario.

Pero Páginas del diario de Mauricio es una experiencia de esos años duros, 1988-2000, que tiene que ver con mi generación y con lo que significa para la generación a la cual yo pertenezco, el reajuste de cuentas con las ilusiones del proyecto social y el ajuste de cuentas a nivel familiar. No es que esté directamente asociada a mi vida personal, pero sí lo está en la medida en que amigos míos y yo mismo hemos vivido esa crisis más íntima, más existencial, más relacionada con las interrogantes de por qué pasó lo que pasó y qué hacer, cómo tratar de mantenerse consecuente a esta altura de la vida. El hombre de Maisinicú es una película que nace de una experiencia muy fuerte, pero ajena a mi persona. Mientras que Páginas… sí es una película muy ligada a acontecimientos que conciernen a mi vida y a la de las personas de mi edad.

Ya para terminar, me doy cuenta de que se me queda un elemento importante dentro de tu trayectoria cinematográfica, que es tu participación en los Comités de Cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano. Este Nuevo Cine Latinoamericano, según sus críticos y analistas actuales, ha seguido una trayectoria similar a la que siguieron algunas películas cubanas de las que acabamos de hablar: es decir, de lo colectivo a lo individual; la tendencia a contar historias más relacionadas con el mundo interior de las personas, que con los sucesos nacionales. ¿Se puede hablar de Nuevo Cine Latinoamericano a estas alturas? ¿O es que va a ser siempre un "nuevo" cine si se propone abordar realidades distintas?

El cine latinoamericano también es muy importante en la historia de nuestra cinematografía porque la identidad latinoamericana fue orgánicamente sentida desde los primeros momentos de la fundación del ICAIC, y también fue utilizada por este para fortalecer nuestra unión con América Latina, lo cual no quiere decir que el ICAIC se mantuviera distante, ni mucho menos, de las mejores expresiones de las cinematografías de los países del entonces campo socialista. Pero Alfredo trabajó siempre con la convicción de que nuestra unión con América Latina era estratégica y vital, por lo que cuidó mucho esa relación del cine cubano y creo que eso nos marcó a todos, es decir, a la primera y segunda generaciones de cineastas del ICAIC.

Tú no estuviste en Viña del Mar.

No, yo me incorporo en el año 1974, cuando se crea el Comité de Cineastas en Caracas. Pero yo entro en el Comité en un momento en el que el propio Movimiento está repasando la década del sesenta. Es un momento en que se han acumulado las experiencias necesarias para revisar el proyecto de América Latina, tanto desde la idea de la liberación nacional, como desde su diversidad. Y este era un movimiento solidario, sobre todo con el Cono Sur, porque lo que venía caminando ya era impresionante en términos de represión de las dictaduras militares, el Plan Cóndor y todo lo que después hemos conocido más extensa e intensamente.

Ya hoy, después de los ochenta, ha aparecido una nueva generación que se reconoce en parte, o sencillamente no se reconoce, en los cineastas de las décadas 1960 y 1970. Y cada día que pasa uno sabe menos qué es el Nuevo Cine, ya que es muy diverso. El problema está en que "nuevo" fue el adjetivo que se utilizó continentalmente para acuñarlo frente a viejo, aunque con el vocablo viejo no hablamos del cine cubano antes de 1959, sino que estamos hablando de un cine latinoamericano importante, sobre todo en los países claves (Argentina, México, Brasil). Con "nuevo" pretendíamos marcar la ruptura, la separación. Pero esa separación marcó un proceso de constante renovación que no termina, que sigue hasta nuestros días y que lo que busca, en última instancia, es separarse del cine puramente comercial.

Llamémosle entonces Cine Latinoamericano Actual. Pero, hablando de tu prodigiosa memoria, de la que has dado pruebas fehacientes, yo te haría ya una última pregunta, que es la siguiente: mirando tu propia vida desde la perspectiva actual, ¿hay algo de lo que te arrepientes en tu trayectoria, algo que hoy harías de otra manera? ¿O piensas que no, que nunca actuaste equivocadamente?

No, no. Seguramente que me he equivocado muchas veces. Pero, si tuviera que decirte algo para cerrar —ya tengo setenta años—, me dedicaré mucho más a los proyectos personales que a los proyectos globales. Es decir, me preocuparé más por mis posibilidades como creador, en el orden personal, y que sean los más jóvenes los que se encarguen de muchas cosas que asumí durante todos estos años de vida en la Revolución.

Bueno, pues te deseo que tengas suerte y tiempo disponible.

Gracias.

(Tomado del libro Por la izquierda. Dieciséis testimonios a Contrarriente. Tomo III. Selección y prólogo: Julio César Guanche y Ailynn Torres Santana. Ediciones ICAIC, 2013)