"La vida está marcada por hechos fortuitos". Entrevista a Benigno Iglesias

La casa que queda en 17 y D, actual Museo de Artes Decorativas, antes era la casa de una señora llamada María Luisa Gómez Mena, quien tenía un título nobiliario heredado de su esposo el Conde de Revilla de Camar, ella se decía la Condesa de Revilla de Camar. Mis padres eran españoles de zonas campestres y emigraron a Cuba en el año 1926, con la intención de encontrar algo mejor que lo que había en España en aquella época. Como eran semi analfabetos se emplearon como criados de esa señora en esa casa y allí nací yo.

¿Cuándo escucha ICAIC, qué es lo primero que le viene a la mente?

Bueno, déjame contarte una historia muy breve, voy a intentar ser breve. Yo estudié en los Maristas de la Víbora, que era un colegio muy exclusivo para la época, allí estudiaban solamente los hijos de familias acomodadas. Estudié allí de pura casualidad (no haré la historia ahora porque es muy larga), mi familia no era acomodada sino todo lo contrario, pero bueno, estudié allí. Como la aspiración que tenía mi madre era que una vez que yo terminara de estudiar empezara a trabajar para resolver los problemas económicos de la casa, yo estudié Comercio en esa escuela. Me gradué a los 17 años, en el año 1960, poco tiempo antes de la Nacionalización de la Educación, con un título rimbombante que en aquella época se llamaba Contador Privado, Tenedor de Libros, Mecanógrafo y Taquígrafo. Como era un colegio de curas que tenía vínculos con empresas privadas, ellos hacían recomendaciones de sus mejores alumnos para esas empresas.

Entonces, comienzo a trabajar en un banco llamado Banco Financiero, que pertenecía a un señor llamado Julio Lobo, quien era el señor más rico de Cuba. A los dos meses de estar allí, me llama el Jefe de Personal y me dice que no podía seguir trabajando allí porque se habían enterado que yo era miliciano y eso no era compatible con los intereses de la empresa. Salí de ahí y casualmente me busqué un trabajito en una empresa distribuidora de películas británicas, en septiembre de 1960. Esa compañía, además de las películas británicas, distribuía las películas de Paramount y Disney, es decir, tenía un gran potencial de películas. El ICAIC, recién fundado, le contrataba películas a esa compañía británica y al poco tiempo me llamaron a trabajar para acá, así fue como llegué al ICAIC.

Estuve trabajando primero como auxiliar de contabilidad y un tiempo después, cuando había cumplido 21 años, me hicieron Jefe de Abastecimiento y Comercio Exterior. Era un departamento que se ocupaba de todas las importaciones de lo que hacía falta para hacer cine. Estuve trabajando ahí desde 1964 hasta 1969, cuando me nombraron Director de la Exhibidora Nacional de Películas, empresa que administraba todos los cines de Cuba.

Un día me llamó Raúl Taladrid, que en aquella época era vicepresidente del ICAIC, y me dijo: “Benigno, queremos que tú seas director de la Exhibidora. Ve para allá y hazte cargo del asunto”. Y allá fui a hacerme cargo de una empresa que tenía siete mil trabajadores y administraba todos los cines de Cuba. Hoy puedo decir que tuve el privilegio de estar en ese trabajo en el momento en que comenzó el auge de la asistencia del público al cine, y se construyeron o repararon un total de 250 salas de cine e todo el país. Cuba tuvo en aquella época la frecuencia de asistencia del público al cine más alta del mundo, era una locura. Por ejemplo, los principales cines de La Habana empezaban a las 9 de la mañana y terminaban a las 2 de la madrugada. En el cine Payret solamente entraban un millón y medio de espectadores. También era la época en que los cines eran una joyita, los cines estaban impecables, fue la época de oro del cine en Cuba.

Yo me formé en esa época, esa fue mi juventud. Mientras había muchos que se preocupaban porque no los dejaban escuchar rock, mi vida se enclaustraba en este tema de trabajar como un desesperado mañana, tarde y noche. Yo me casé en el año 1966, mi primera hija nació en el 1969 y este trabajo mío me costó el divorcio. Tres años después mi mujer me llamó por teléfono para decirme que ella se había equivocado (risas).. y me casé otra vez con ella. Es decir, yo me casé dos veces con la misma mujer. Sencillamente esa fue una época de las que te marca la vida.

Al mismo tiempo fui madurando. Yo tenía una preparación técnica por haber estudiado en un buen colegio, además de las vivencias propias del trabajo, pero mi formación cultural no era completa y poco a poco eso fue madurando, fue creciendo. Cuando sale Raúl Taladrid del ICAIC, Alfredo Guevara me llama para decirme que él quería que yo ocupara el cargo de Vicepresidente. Así fue que yo vine para esta oficina, hace ya 43 años.

Entonces empecé a trabajar como Director de Economía del ICAIC, porque yo tenía esa formación, y estuve en ese cargo hasta que se crea el Ministerio de Cultura en el año 1976 y el área económica pasa a formar parte del Ministerio. En ese momento fue que empecé a trabajar directamente al frente de la Programación Cinematográfica, como responsable de esa área.

Yo no tenía conciencia (te voy a ser sincero) de lo que significaba la disolución del ICAIC en aquel momento. A todos nos causó mucha tristeza porque habíamos contribuido a que se gestara esta institución. Era un momento en que la producción de cine de Cuba se codeaba con lo mejor de América Latina. No era una producción muy grande, pero sí gozaba de un prestigio espectacular, películas que han quedado en la historia del cine.

Era la época de oro del ICAIC, avalado por ese prestigio que se había ido ganando, más el apoyo que tenía de la dirección del país. Cuando se crea el Ministerio de Cultura aquello cambió, ya no fue la misma prioridad. Éramos una institución dentro de otra institución, había que ponerse en la cola a ver qué turno te tocaba, las cosas cambiaron, ya no fue igual. El país tenía sus razones, no era un problema con el ICAIC en particular, sino una concepción general que estaba aplicándose sobre la organización del país. Y el ICAIC nunca más fue el mismo.

Cuando los cines se subordinan a los órganos del Poder Popular, la prioridad no es la misma. Mucha gente habla de que el deterioro de los cines empezó con el Período Especial, pero empezó antes, la atención no era la misma, los recursos que se destinaban no eran los mismos, era completamente distinto. El paso del tiempo también hizo cambiar las cosas, aunque hubieran seguido siendo cines del ICAIC, ya los cines no serían los mismos que en aquella época.

Sin embargo, el clima en el ICAIC (en función del mejor cine, no solamente el cine cubano, sino el mejor cine de todas partes del mundo) siguió siendo el mismo. Y a mí me tocaba en aquel momento dirigir la programación cinematográfica, que era una responsabilidad muy grande. Teníamos una programación tan variada, con películas de todas partes del mundo, con tanta calidad, que era muy difícil encontrar en otros lugares esa variedad, esa composición, etc. Yo le cuento a la gente lo que se invertía en la programación cinematográfica en aquella época, lo que invertía el ICAIC, y la gente lo me lo cree. Se invertían más de 2 millones de pesos en divisas todos los años en la programación, era una cosa impresionante, por eso la programación era lo que era, una programación de lujo de verdad.

Después vino la fundación del Festival de Cine, que fue un momento también muy importante. Durante 23 años yo fui el programador del Festival, desde que se fundó hasta el año 2002 (en que por otras razones no seguí en eso). Es decir, viví el Festival muy de cerca también. En uno de los primero festivales, un día me llama Julio García Espinosa (que ya era el presidente del ICAIC desde el año 1981) a su oficina donde estaba Armando Hart (que era el Ministro de Cultura) y me dice: “Benigno, acabamos de recibir una llamada de Fidel y nos ha pedido que le digamos qué cantidad de dinero hace falta para comprar las mejores películas que están aquí en el Festival, cuáles son las mejores películas y cuánto dinero falta”. Yo dije: “Bueno, así de memoria no lo puedo decir, dame un chance”. Subí para mi oficina, me reuní con la gente. En aquella época, además de la gente que trabajaba aquí en la programación, convocábamos a directores de cine, a críticos, los poníamos a ver películas, a debatir. Entonces hicimos una lista de las películas (no recuerdo si eran 10 o 12 películas) y, a los precios que nosotros pagábamos las películas en aquella época en América Latina, la cifra rondaba los 20 mil dólares por los derechos de las películas. Llamé a Julio, le dije la cantidad de películas y la cifra, y seguí en lo mío, en la locura del Festival. Como a los dos o tres días, se aparece una persona aquí (yo no sabía quién era) y me da un cartucho grande (de los de bodega de antes) y se va. Yo nunca lo había visto, no sabía quién era. Cuando me quedo con aquel cartucho en la mano, me siento y abro el cartucho… 20 mil dólares, en billetes de 20 (risas)… Yo cuento esto y la gente no me lo cree. Eso respalda aquello que dije del apoyo con que contaba el cine. A mí me tocaron momentos realmente muy especiales..

Pasó el tiempo y vino el período especial, que fue para el ICAIC una época muy controvertida, muy pesada. Primero porque se había producido un incidente con la película “Alicia en el pueblo de maravillas”, que fue un trauma muy grande aquí. Yo he tratado de explicarme aquel fenómeno porque no puede hacerse una lectura simple, como hace mucha gente. Hay que ubicarse en el contexto en el que Julio toma la decisión de estrenar esa película. Era el momento en que Cuba estaba aislada completamente, se acababa de derrumbar la antigua Unión Soviética, el país estaba erizado; y yo me imagino como estaba la dirección del país, no me lo han dicho, pero me lo imagino. Estaba en peligro el futuro de este país. De buenas a primeras se pone una película que alguna gente hace la lectura de que es una película crítica, que intenta reproducir los fenómenos que se había producido en la Unión Soviética de críticas al socialismo, etc. Podían tener la razón o no, pero el clima, el ambiente se prestaba para eso, para la lectura complicada, inclusive equivocada de lo que era la película.

Y pasó lo que tenía que pasar: empezó a crearse una desconfianza muy grande hacia lo que era la dirección del ICAIC, quitaron a Julio, aquella película se convirtió en una película maldita. La alternativa fue volver a traer a Alfredo para acá, que en mi opinión fue un error; el rol histórico de Alfredo ya se había cumplido. La decisión que se había tomado de disolver el ICAIC volvió para atrás, el ICAIC se quedó como era hasta ese momento, pero ya el ICAIC no fue igual. Ya Alfredo tenía más años, era una persona con una carga de frustraciones muy grande... y ya el ICAIC no fue el mismo. Además, estábamos en medio del período especial, no había recursos para nada, en un momento hubo que parar porque no había cómo producir una película, apenas se hacían dos o tres cositas, etc.

El ICAIC no se hundió definitivamente en ese momento por un fenómeno casual que se dio. De repente hubo una firma francesa que quiso hacer una película aquí en Cuba. No tenía nada que ver con Cuba, era un servicio a una película que se llamaba “Blue índigo”, creo que era una serie de televisión. Eso le representó al ICAIC una cantidad de dinero espectacular. Gracias a eso el ICAIC pudo flotar durante cierto tiempo. Pero el ambiente interno aquí no era bueno, todo estaba muy complicado.

¿A pesar de estos inconvenientes, si usted volviera a nacer, volvería a escoger trabajar en el ICAIC?

Mira yo no tomé la decisión de venir a trabajar al cine, fue una casualidad. Yo estoy aquí de pura casualidad. A veces la vida está marcada por hechos fortuitos. Yo empecé a trabajar en el cine porque me botaron del banco, si no me hubiera quedado trabajando en el banco y hubiera hecho carrera de otra cosa. Cuando me nombran Director de la Exhibidora, que era una empresa con 7 mil trabajadores (como te conté antes), para mí fue una sorpresa tremenda porque mi formación era en economía. Yo no tenía experiencia ninguna y estuve en ese cargo tres años y medio. Y sabes cuántas veces Alfredo Guevara (que era el presidente del ICAIC en esos momentos) se reunió conmigo para hablarme de la empresa, para planificar qué íbamos a hacer, ninguna, nunca. Si yo hubiera sido un canalla o un irresponsable, hubiera acabado con la quinta y con los mangos en esa empresa.

¿Qué piensa usted del futuro del cine en general y del cine cubano en particular?

Yo no soy pesimista, pienso que el cine cubano tiene por delante un derrotero que puede ser realmente muy favorable. Primero porque el momento que vive el país de transformaciones y cambios necesarios, se convierte sin duda alguna en un estímulo tremendo para la creación en cualquier manifestación artística. Pasó en los años 60, el cine cubano de aquella época fue producto de que la gente tenía mucho talento y teníamos grandes directores (había gente talentosa, no lo niego), pero también el contexto ayudó enormemente a eso. Este contexto no es igual que aquel, pero también se respiran transformaciones, se respiran cambios. Eso, sin duda alguna, es un elemento que puede contribuir a que haya gente joven talentosa que aproveche esa coyuntura.

Hay otras inspiraciones de carácter histórico, que pueden funcionar también y que están olvidadas parcialmente. Por ejemplo, hay temas de la historia de Cuba que, además de interesantes, son muy atractivos en términos de cine. Hace 3 o 4 años se empezó a manejar la idea de hacer una película sobre Antonio Guiteras (año 1935), esa es una historia fascinante. Primero por la persona en sí y segundo porque el contexto de la época uno no se lo imagina: el gansterismo, la violencia política, la intromisión de los americanos, etc. Hay una cantidad de personajes fabulosos para contar esa historia, que cualquier cinematografía apuesta por ella. Ahora Alejandro Gil está manejando otro tema histórico que debe ser tremendo también: el fusilamiento de los 8 estudiantes de medicina.

Además de lo contemporáneo, hay un sinfín de temas posibles que pueden ser la inspiración para hacer grandes películas. Claro, hacen falta recursos. Pero yo pienso que las referencias, tanto actuales como históricas, existen; y hay gente talentosa. En todas partes y en todas las épocas ha habido gente con más talento y gente con menos talento. Ahora eso se manifiesta con más crudeza, para llamarlo de alguna forma, porque cualquiera que tiene una camarita se cree que es cineasta... y en aquella época, cualquiera no tenía una camarita. Pero bueno, esa es la realidad no solo de aquí sino de todas partes del mundo y la historia los irá decantando.

Para todo eso hace falta fomentar un clima que posibilite que esas potencialidades exploten. Y para crear ese clima hay que empezar a mover las piezas, hay que tomar decisiones que a veces son pesadas. Hace unos años se tomó la decisión de hacer películas que nunca debieron haberse hecho, películas que no resaltaban nada, ni artística ni temáticamente. Son películas que, cuando las repasas puedes hacer una lista bastante larga, ya nadie se acuerda de ellas; se estrenaron y pasaron al olvido. Eso es lo que no se puede volver a repetir.

Tiene que haber algo, precisamente asociado al proceso de creación artística, de debate, de confrontación, que haga que lo que tiene valor realmente sea lo que florezca. El ICAIC no tiene ahora ese tipo de condiciones, pero hay que crearlas.

Te cuento algo. Un grupo de personas, con Julio García Espinosa al frente (mucho antes de ser presidente del ICAIC), tenían una clase de olfato para coger un proyecto, analizarlo, corregirlo… y así se salvaron muchas películas en el ICAIC. Hay muchas películas en que lo que ves en pantalla no tiene nada que ver con lo que eran en el guion, ni siquiera en el primer corte. Existía ese nivel de confrontación con gente experimentada que tenían entrenamiento, tenían habilidad para decir lo que funcionaba, lo que no funcionaba, lo que sobraba, lo que no sobraba… y eso en estos momentos en el ICAIC nadie lo hace. Eso tiene que hacerse, hay que buscar la forma de que se haga. Entre los mismos jóvenes y los de más experiencia, buscar gente que se vincule a la producción desde la lectura del guion. Eso es lo que nos falta ahora para crear ese clima que realmente nos permita seguir creciendo.

Tomás Gutiérrez Alea (Titón) tuvo muchísimas diferencias con Alfredo Guevara (no se soportaban, históricamente). Eran personas que tenían concepciones de la vida y del arte completamente encontradas, se toleraban, pero no se soportaban. Cuando Titón hizo la película Hasta cierto punto (en los últimos años de la primera etapa de Alfredo en el ICAIC), Alfredo vio el guion y, por distintas razones, no le gustó. Se lo dio a Jorge Fraga (la persona que se había quedado por Julio García Espinosa), que era una persona con experiencia, había sido director de cine durante mucho tiempo, pero no tenía el ojo crítico que tenía Julio y le dijo a Alfredo que sí, que se hiciera. Alfredo, para no hacer de aquello un problema terrible, le dio luz verde a aquel proyecto y se filmó. Cuando terminó la edición de aquel proyecto, Titón se dio cuenta de que aquello no le había quedado bien. Y no le quedó más remedio que humillarse e ir a ver a Alfredo Guevara y decirle que por favor archivara la película. Y se archivó la película. Pasó un año, quitaron a Alfredo y vino Julio. Lo primero que hizo Julio fue llamar a Titón y decirle: “Vamos a arreglar la película”. Se metió con él en el cuarto de edición, sacaron materiales que no habían utilizado de la filmación, cambiaron aquí, cambiaron allá y arreglaron la película. Ese año la película ganó el Premio Coral del Festival. Eso es lo que significa una persona o un equipo que realmente tenga ojo crítico y experiencia suficiente para conocer lo que funciona en el cine y lo que no funciona. Para poder salvar el cine cubano, para por darle el ala que potencialmente tiene, hace falta todo esto desde el proceso del guion.

¿Qué cualidades cree que deben tener las personas que dirigen la producción cinematográfica?

La gente de hoy no es la misma que la de ayer. Cuando yo empecé a trabajar en el tema de la programación, que es un trabajo muy delicado porque tienes que estar muy bien preparado para valorar desde el punto de vista estético y desde el punto de vista ideológico lo que significa una obra, yo no estaba preparado para esto. Uno debe poner interés en hacer bien las cosas y prepararse para ello, tomarse el trabajo de acercarse a la gente con la cual uno puede adquirir experiencia, de leer mucho cine, de analizarlo, de confrontarlo con los demás.

¿Cuál ha sido su mejor momento en la industria?

Cuando yo empecé a trabajar en el cine, coincidió con que la Cinemateca de Cuba estaba llevando su programación a muchos lugares del interior. Empezaron a crearse subsedes de la Cinemateca (fue en la época del auge del público) y así empezó a salirse de La Habana. En Nuevitas, al norte de Camagüey, había un cine en muy malas condiciones y se construyó un nuevo cine. Una joyita: alfombrado, con 440 lunetas, aire acondicionado, un equipo nuevo de proyección, una maravilla para la gente. En paralelo, se estaba produciendo un desarrollo económico muy importante en aquel lugar porque se estaba construyendo una fábrica de cemento, una termoeléctrica y otras industrias importantes. Eso hacía que coincidiera en la cuidad personal calificado de alto nivel, no solamente de carácter técnico sino también de otras especialidades, de las ciencias sociales, etc. Entonces a mí se me ocurrió proponerle a la Cinemateca que también llevara su programación allí. Fui a ver a Héctor García Mesa, que era el director de la Cinemateca, y me dijo que sí enseguida. La película que me propuso para empezar fue Los 400 golpes y, aunque a mí me pareció un poco difícil para un público no especializado, él insistió y se comprometió conmigo a ir el día de la inauguración y decir unas palabras.

Al día siguiente llamo a Nuevitas y hablo con el administrador del cine, que era un señor mayor que había sido proyeccionista del cine anterior, un hombre muy trabajador, pero sin mucha preparación. Le expliqué lo que íbamos a hacer con la Cinemateca, le hablé de la película que había ganado premios en festivales, de la importancia que tenía la divulgación para convertir aquello en un acontecimiento. El hombre, que era muy entusiasta, estaba contentísimo e hizo muchísimas gestiones con para la promoción. Y yo seguía con la preocupación de “Los 400 golpes”. Cuando hablo con Héctor para contarle todo esto, me dice que no iba a poder ir porque estaba con un estado gripal tremendo. Entonces me preparo y voy yo para Camagüey.

La idea era hacer la inauguración sobre las 5 de la tarde y yo llegué sobre las 3. Lo que había era una multitud frente a aquel cine. Tal vez sería una exageración decir que todo el pueblo, pero al menos la mitad del pueblo estaba allí. En la capacidad del cine era imposible que pudiera caber toda esa gente. Me costó trabajo abrirme paso entre aquella multitud para entrar al cine. Al fin logré llegar y el administrador estaba con una encima de una silla diciendo: “Tranquilo todo el mundo, vamos a dar todas las tandas que sean necesarias”. Me lo llevo para la oficina y le pregunto si habían hecho algo especial para que estuviera reunida esa cantidad de personas. Me pasó el brazo por encima y me dijo: “Aquí en Nuevitas a todo el mundo le gusta el boxeo” (risas)... el tipo se había dedicado a decir que era una película de boxeo. Increíblemente la gente vio la película y hubo que proyectarla tres veces.

¿Qué personas recuerda que hayan sido importantes en su formación?

Yo trabajé directamente, muy de cerca con Raúl Taladrid, desde que empecé a trabajar en el área económica él era mi superior. Taladrid tenía varios cargos, además de ser el jefe económico del ICAIC, era el director de la empresa de audiovisuales (que en aquella época se llamaba Estudio Cinematográfico del ICAIC) y también trabajaba vinculado a la programación. Su mujer era la jefa de despacho de Alfredo. El equipo de dirección, la organización del ICAIC era totalmente sui generis.

El funcionamiento del ICAIC el aquella época no tiene nada que ver con lo que es hoy, la repartición de tareas era muy distinta, etc. A Alfredo Guevara no había quien le hablara de Consejo de Dirección, eso para él era una mala palabra. Para él, el Consejo de Dirección era llamar a una persona cuando había un problema y hablar con ella, pero reunir a la gente… ni soñarlo. Él tenía un estilo muy peculiar, entre otras cosas por eso fue tan traumático el hecho de la constitución del Ministerio de Cultura, porque era romper un estilo que había funcionado desde la creación del ICAIC.

Nota: entrevista realizada el 4 de marzo de 2016