"Trabajé con muchos directores importantes". Entrevista a Pedro García Espinosa

¿Cuando usted escucha la palabra ICAIC qué es lo primero que le viene a la mente?

Bueno, que realmente he trabajado, he echado una gran parte de mi vida en ese lugar, ¿no?, y forma parte de mí, yo creo, con bastante intensidad, eso es lo que pienso yo del ICAIC.

¿Cómo llega usted al ICAIC?  

Bueno, precisamente nosotros, fuimos un grupo de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo los que iniciamos el ICAIC, ¿no?, y sobre todo en lo que era la sección de cine en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que ahí estaba Alfredo, estaba Julio, estaba Titón, estaba Pepe Massip, Jorge Herrera, bueno, ahí yo lo describo bastante bien en el libro, ¿no?, el libro pueden utilizarlo, ahí hay un título ahí que dice “El inicio, los primeros años del ICAIC”, no sé exactamente cómo se llama, busca el prólogo ahí, el índice.

Pedro, ¿qué, cuéntenos un poco de esos inicios, de qué actividades realizó usted en el ICAIC?, igual después lo podemos leer con más amplitud, pero bueno, quisiéramos oírlo.

Bueno, pues yo vengo en el ICAIC desde antes del ICAIC; o sea, de lo que fue el documental El Mégano, que hicimos antes de la Revolución, yo participé de ese documental como una especie de director de arte, ¿no?, porque fue Julio lo narra en su libro, que yo participé haciendo un dolly, ¿porque qué sucedía?, que para llegar al lugar de la filmación había que ir por unos canales donde iban en unas embarcaciones llamadas chalanas que cualquier, cuando se pasaban de peso se encallaban, o sea, entonces Julio me pidió hacer un, algo que le sirviera a él para subirse porque aquel lugar era muy plano todo y no había manera de hacer un plano desde la altura para que salieran todos los hornos de carbón, entonces yo me di a la tarea de diseñar ese, ¿y qué sucedió?, que junto con, lo hice entonces en madera porque el hierro, o sea, los andamios de hierro pesaban mucho y no avanzaba la chalana, entonces yo me di a la tarea de hacer, de diseñarlo de madera para que no pesaran tanto, y ahí en el libro precisamente está el diseño de cómo yo hice, que lo convertí en dolly, hice las dos cosas al mismo tiempo, o sea, el lugar para poderse ver desde arriba y al mismo tiempo un carrito con los dos, las dos escaleras que sostienen la plataforma para poderse encaramar y filmar desde arriba, esas dos escaleras yo las acosté y las puse una arriba del otro y lo convertí en rieles, entonces a la plataforma le puse unas rueditas e hice posible que se rodara por ahí y hacer un dolly, que se utilizó en el documental algunas veces y funcionó muy bien, esa fue una de las cosas primeras que yo hice en lo que fue después, en lo que fue antes del ICAIC, eso fue lo primero.

Después yo estudié, como ustedes saben, en Italia, escenografía de cine, y estudié, y estudié también una parte, tres meses en París, en Francia, con uno de los escenógrafos más importantes del cine francés, entonces eso me dio posibilidad de; cuando yo llegué a Cuba había pasado por la escuela, todos los escenógrafos y personal técnico en general que habían hecho películas antes de la Revolución, había un sindicato donde utilizamos ese personal para comenzar el ICAIC porque nosotros no teníamos técnicos suficientes, y entonces, y muchos lo que hicimos fue enseñarles lo que era la escenografía empezando por los técnicos, por los carpinteros, por ejemplo, carpinteros que medían, no utilizaban el Sistema Métrico Decimal sino utilizaban las pulgadas y los pies, y entonces yo los enseñé a utilizar y a poder leer un plano, que no sabían nada de eso, todo lo hacían a la memoria, y entonces así comenzamos el ICAIC, o sea, los maquillistas, el script, toda la parte técnica era personal de antes de la Revolución, que lo utilizamos para comenzar; hicimos una primera película, que fue Historias de la Revolución, entonces después fue avanzando y se fue desarrollando, y ya llegamos a un momento en que ya el personal técnico nuestro eran profesionales, hicimos una película tan difícil como El otro Cristóbal, que era el director, hicimos, bueno, trabajamos en estudio, que casi siempre las películas anteriores se trabajaban, se entregaban muy pobremente en el estudio, ¿no?, y con la técnica atrasada, nosotros llegamos a hacer esa película que fue una maravilla, fue, al mismo tiempo que logramos técnicamente todo fue una enseñanza para nosotros también haber pasado por ese trabajo de la película, entonces todo eso fue lo que hicimos en un inicio en el ICAIC, no sé si te llevas.

¿Qué anécdotas usted recuerda?, bueno, nos comentaba ese primer dolly en las chalanas, pero bueno, ¿qué otra anécdota quisiera compartir con nosotros de eso?

Bueno, mira, a mí me pasó una cosa que yo la narro en el libro también. En la película Realengo 18, que fue la primera película en la cual yo participé en un re-tape porque ya se había filmado la película y había que hacer un re-tape en el estudio, no trasladarse al lugar donde se había filmado, que era en Oriente, y entonces había que hacerlo en el foro, y entonces yo muy contento hice mis planos y demás, se los llevé al jefe de construcción y lo hizo el jefe de construcción, pero ya cuando se va a filmar el jefe de construcción, me dice: “Con todo el respeto, Pedro, pero usted tuvo una equivocación”, “¿Cómo equivocación, qué equivocación?”, “Usted me ha puesto el bohío con las yaguas horizontales cuando son verticales, cuando se utilizan las yaguas deben de ir”, “¿Usted me lo dice ahora, en este momento?”, que era, bueno, no se puedo cambiar, entonces yo hablé con el director de fotografía para que oscureciera lo más posible la parte de las yaguas, y así fue como se hizo y así aparece en la película, esa es una anécdota simpática, ¿no?, pudiera hablar de muchas otras, ¿no?, pero bueno, en este momento no.

¿Qué personas usted recuerda significativas para usted en el ICAIC?

Bueno, una de la gente que más imaginación y destreza era un compañero que yo lo llevé al ICAIC porque él trabajaba conmigo, con mi padre, como tapicero, mi padre tenía una mueblería y él y yo éramos tapiceros dentro de ese taller, y él fue una de la gente que más me ayudó en la práctica en todo lo que fue el ICAIC, en todo lo que fue la escenografía en el ICAIC, fue una gente maravillosa, le decía Lolo, se hizo un documental sobre él.

Y cuéntenos cómo se dio ese paso de llamar diseño de escena o escenográfico para luego ya convertirse verdaderamente en lo que se llama dirección de arte, ¿cómo usted ve ese tránsito, cómo fue al principio?

Bueno, yo trabajé con muchos directores importantes, ¿no?, yo trabajé con Julio, trabajé con Titón, trabajé con Pepe Massip, o sea, con los mejores directores de ese momento yo participé, y eso me dio más escuela que la escuela en que yo había estudiado, ¿no?, esa es la realidad, allí en la práctica es como realmente se aprende.

Yo tenía conocimientos de haber dado el curso de dos años en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, y tres meses que di un cursillo en París, en Francia, como decía, con uno de los directores más importantes del cine francés, entonces eso me obligó a desarrollarme y llegar a un punto más alto que es el de director de arte, por arriba del escenógrafo, o sea, el director de arte trabaja con un grupo que son los encargados de la imagen prácticamente, ¿no?, diseñador de vestuario, maquillaje, efectos especiales, pirotecnia, todo eso el director de arte es quien lo controla, quien lo dirige, ¿no?, y por eso el director de arte es un personal muy importante para el director, ya hoy en día se utiliza, pero yo he sido director de arte de muchas películas que no se conocía lo que era un director de arte.

¿No aparecía en los créditos como director de arte?

No aparecía en los créditos, no aparecía en los créditos, entonces de todas maneras yo lo comento también eso en el libro, y así.

¿Usted recuerda cuándo es que se hace ese tránsito, cuándo se da el tránsito en términos de los créditos?

De que comienza a aparecer como director de arte y no como escenógrafo.

Bueno, yo creo que, yo no me he dado cuenta de eso pero sé que en Reina y Rey, la película de Julio, aparezco yo como director de arte, ahí en esa película, me acuerdo ahora, no sé si hubo alguna otra antes, puede ser que sí, yo eso lo tengo escrito, así que lo podrán ver ahí.

Nota: fragmentos de una entrevista más extensa