La blasfema Viridiana

El filme Viridiana (Luis Buñuel, 1961) inauguró este 18 de noviembre uno de los ciclos más interesantes que propone la programación del ICAIC en la Sala 1 del Multicine Infanta. Me refiero a “Angustias y desencantos de los siervos de El Señor”, que reúne cinco películas en las que la religiosidad cristiana se manifiesta de diferentes formas.

De Viridiana como de su director, el español Luis Buñuel (1900- 1983) se han publicado gran cantidad de textos, porque ambos están inscritos con letras mayúsculas en la historia del cine universal.

El largometraje marca el breve regreso de Buñuel a España después de una larga ausencia motivada, entre otras causas, por la guerra civil española.

Sus primeras obras: Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) las había realizado en Francia, bajo el espíritu del mejor surrealismo, movimiento que dejará sus huellas a lo largo de toda su poética al punto de declarar alguna vez que el cine era “… el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto”¹.

Su primer regreso a España ocurre en 1932, cuando filma su único documental: Las Hurdes o Tierra sin pan, una visión, casi etnográfica, sobre una de las regiones más pobres del país.

Después lo encontraremos nuevamente allí, en 1935, junto a su amigo Ricardo Urgoiti, como productor ejecutivo de Filmófono, una aventura que solo logró cuatro cintas. El proyecto fue truncado por la conflagración civil española.

Cuando Luis Buñuel decide emprender el proyecto de Viridiana se encuentra trabajando dentro de la industria cinematográfica mexicana, la más fuerte y mejor estructurada en todo el subcontinente americano. Esta etapa inició en 1946 y finalizó en 1962, y durante ella hizo 20 de las 32 películas que conforman toda su filmografía.

Viridiana es una coproducción mexicano-española. La rodó en su país natal gracias a dos compañías, UNINCI y Films 59, que habían estado enroladas en la realización de los primeros largometrajes del llamado nuevo cine español.

El único requisito necesitado para su filmación en tierras ibéricas era que el guion pasara el Comité de censura y lo logró. Además, Buñuel había ganado el premio de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC) en el Festival de Cannes 1959 por Nazarín (1958). Todo estaba a favor. El propio Buñuel declararía que después de La edad de oro, este había sido el filme que había rodado con mayor libertad. Sobre el título, declaró:

Bauticé a mi heroína Viridiana por el nombre de una santa casi desconocida y que no se encuentra ni en los diccionarios. Es una religiosa franciscana de la Edad Media, y ha inspirado en México un cuadro al pintor antiguo Chávez. Este la ha representado en trance de contemplar los atributos de la pasión: la cruz, la corona de espina, los clavos, la esponja, etc. Y me ha divertido que mi heroína, en homenaje a su patrona, se pasee con una pequeña maleta de la que saca la cruz, la corona de espina, los clavos, etcétera… El nombre de Viridiana me sedujo también porque resultaba un título muy anticomercial².

El tratamiento de lo religioso atraviesa toda la filmografía buñueliana. El hombre que confesara “Gracias a Dios, soy ateo” utilizó personajes, la simbología y los conceptos cristianos en casi todas sus películas con una fuerza similar a los códigos surrealistas. Como escribió Oswaldo Capriles:

… la preocupación “religiosa” de Buñuel no es, en el fondo, otra cosa que la necesidad de reproducir un rico mundo vivido, una realidad asumida y concientizada, pero que constituye para él un terreno favorito de juego, una necesidad afectiva. Evidentemente no hay en Buñuel una angustia moral, sino más bien una necesidad de discusión, que tiene por base el resentimiento muy español contra los dogmas, una forma de lucha contra la represión del libre pensamiento³.

El argumento de Viridiana me gustaría contarlo ―para promocionarla entre los posibles espectadores― como lo escribió el crítico español, radicado en México, José de la Colina para la revista Cine cubano en 1963, como parte de un dosier que se aproximaba, precisamente, al nuevo cine español de los 60:

Hay una novicia blanca y pura, dedicada a Dios y la resignación cristiana; hay un viejo señor de horca y hacienda que vive entregado al abandono, y con él su heredad, en romántico regusto de la memoria de su mujer, que murió en sus brazos la noche de bodas; hay una fiel criada del señor que probablemente comparte su lecho y que lo compartirá con el hijo putativo del mismo; hay mendigos brutos y viciosos que profanan cuanto tocan; hay un intento de violación, un suicidio, una orgía obscena, blasfemias visuales, otro intento de violación, un asesinato, etc.⁴

El dogma al que dirige Buñuel su atención lúdica en esta cinta es la caridad. Su argumento, como se podrá entender, no está elaborado para que el valor de esa virtud cristiana sea la moraleja final, sino todo lo contrario. Todo el largometraje está tejido para demostrar lo erróneo de la falsa caridad, ejercida de diferentes formas a lo largo del filme.

Viridiana (Silvia Pinal) sale de su convento para encontrarse con el “mundo real” en la hacienda de su tío. “Mundo real” que alude a la España franquista estancada en sus prejuicios, pero que comienza a ser minada por nuevas formas de desarrollo, representado en Jorge (Francisco Rabal), el hijo natural del hacendado don Jaime (Fernando Rey), tío de Viridiana.

Durante toda la primera mitad, los personajes ejercen una caridad que solo demuestra el desconocimiento de la verdadera realidad del otro sobre quien la practican.

El ápice de su discurso contra la falsa caridad es la secuencia clímax, conformada por la invitación de los mendigos y pordioseros a la hacienda, ahora en manos de la exnovicia, después de que su tío se suicida.

Buñuel consigue una de las escenas más irreverentes, esperpénticas y provocadoras de toda la historia del cine: la reconstrucción de la última cena, a partir de la versión pintada por Leonardo da Vinci en el siglo xvi, sin dudas, la representación más conocida de ese acto de la historia cristiana.

En esta, logra la misma composición que el cuadro vinciniano, pero donde debían estar Cristo y sus apóstoles ahora aparecen sentados los pordioseros encabezados por un ciego que, al igual que su personaje de Los olvidados (1950), no es un carácter para sentir compasión por él. Todos, retratados por una mendiga-prostituta que se levanta la saya para enseñarles/fotografiarlos con sus partes pudendas sin ropa interior.

Más allá de lo impactante de su contenido, el fragmento completa la visión de Buñuel sobre la sociedad española y las capas sociales existentes.

La secuencia de los pordioseros es el último suceso para “aterrizar” a su exnovicia en el mundo social. Por eso, solo le queda sentarla a la mesa con los dos personajes: la criada de la hacienda y Jorge, el hijo del hacendado, que han sabido sobrellevar el mundo de esa España rural, supersticiosa, pobre hasta la miseria. Con ellos jugando a las cartas, termina el filme. Por cierto, ese final fue una de las escenas arregladas en el guion original, gracias al señalamiento del Comité de censura⁵.

La blasfema Viridiana ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes. No obstante, el Vaticano escribió en su contra y le dio el pretexto al gobierno franquista para eliminarla de la producción nacional de ese año y tratar de desaparecer todas sus copias por mostrar una imagen que no coincidía con la oficial. La parte mexicana sacó la cara por ella y durante muchos años se exhibió como producto de esa nación. En España solo pudo mostrarse después de la muerte de Franco.

Notas:

¹ S.A. (1998). “Declaraciones de amor”. Cine cubano, (141), p. 68.

² García. E. (1976). Historia documental del cine mexicano. Tomo 8. México: Ediciones Era, S. A., p. 30.

³ Capriles. O. (1972): “La Vía Láctea”. Cine cubano, (78-80), p. 150.

⁴ De la Colina. J (1963). “Viridiana”. Cine cubano, (10), p. 21.

⁵ “Mi guion fue sometido a la censura que pidió varias modificaciones. Paradójicamente me ayudó en muchos aspectos. Por ejemplo, en el desenlace, mi heroína iba a tocar a la puerta de la recámara de su primo y lo encontraba en la cama con la criada. La censura encontró escandaloso que un hombre tuviera, fuera del matrimonio, relaciones con dos mujeres sucesivas. Entonces imaginé sustituir este desenlace por una partida de tute con tres jugadores: el hombre, la sirvienta y Viridiana. Y ahora casi estoy avergonzado de mi primer final: era demasiado grosero, demasiado directo”. Luis Buñuel citado por Emilio García Riera: Ibidem.