De cuando Joris Ivens, el holandés errante, filmó en Cuba

Como varios cineastas extranjeros, el documentalista Joris Ivens (Nimega, Países Bajos, 1898-París, Francia, 1989) quedó imantado por el proceso revolucionario cubano triunfante en enero de 1959.

Europa, el mundo todo, miraba hacia esta rebelde isla del Caribe que, liderada por carismáticos jóvenes bajados de las montañas, contra todo pronóstico inicial, había logrado una Revolución a escasas millas de Estados Unidos, resistido una intervención militar poco después y se inclinaba, en la compleja balanza de la geopolítica mundial, a la Unión Soviética.

Los cineastas que llegaron a Cuba (Gérard Philipe, Cesare Zavattini, Jomi García Ascot, Margarita Alexander, Theodor Christensen, Agnès Varda, Chris Marker, Juan Mariné, Andrzej Wajda, Otello Martelli, Armand Gatti, Mijaíl Kalatózov, Sergey Urusevsky, Peter Brook, Tony Richardson, entre otros) se sumaron a una amplia lista de intelectuales interesados en constatar con sus propios ojos los cambios intensos, propios de un proceso de radicalización revolucionaria, que día a día se producían en toda Cuba.

En el imaginario fílmico sobre el país, anterior a 1959, con el que tuvieron que lidiar e intentar deconstruir, abundaba la visión hollywoodense: la isla bucólica, irresponsable y sensual, pertrechada de mulatas y virtuosos músicos que copaban casinos y cabarets de una bella Habana… Curiosamente, estos directores eran representantes de diversas tendencias y movimientos (Zavattini con el neorrealismo italiano; Ivens, Marker o Christensen con el cinéma vérité; Wajda con el nuevo cine polaco; Richardson con el free cinema; o Roman Karmen y Kalatózov con el cine soviético).

Invitados por el naciente ICAIC, la mayoría de ellos trabajó en aquellos míticos primeros filmes, entre tanteos estéticos y experimentación, o asesoró a los jóvenes directores cubanos. Estos cineastas se esforzaban por reflejar las vertiginosas transformaciones que sacudían el país, pero, a su vez, estaban como moralmente obligados a denunciar las falacias de un lenguaje colonizador que se había especializado en legitimar la dominación de los países más poderosos.

Aunque, como aseguró Tomás Gutiérrez Alea, “la experiencia duró poco porque nos dimos cuenta de que no era posible hacer películas cubanas con directores extranjeros. Vimos que teníamos que hacerla con nuestra gente y crecer juntos asumiendo nuestros déficits”.

En este contexto llegó Joris Ivens a La Habana, el 5 de septiembre de 1960. Era un director reconocido, ganador en el Festival de Cannes con La Seine a rencontré Paris (1957) del premio al mejor documental. Anteriormente, con influencia de Dziga Vértov, Serguéi Eisenstein y Robert Flaherty, había dirigido en 1933, junto a Henri Storck, el documental activista Miseria en Borinage, que denunciaba las condiciones de los mineros y el salvajismo de la explotación del proletariado.

Durante la Guerra Civil Española, el cineasta realizó una de sus obras más célebres, Tierra de España (1937), con la colaboración de Ernest Hemingway y Orson Welles, y en la que “el holandés errante”, como era apodado Ivens, aportó una mirada comprometida y poética de la realidad y, al mismo tiempo, crítica con el colonialismo, el capitalismo y las injusticias sociales.

En 1954, Ivens codirigió con Gérard Philipe Les Aventures de Till l´Espiégle, y no es de extrañar que el propio Philipe, uno de los primeros cineastas en involucrarse con la Revolución cubana, lo motivara en su visita; aunque Cuba, paladín de las luchas del Tercer Mundo, era casi destino obligado para el holandés defensor de los movimientos sociales que propugnaban cambios a favor de las masas desposeídas.

En la isla, Joris Ivens dirigió dos documentales, ambos en 1961: Cuba, pueblo armado y Carnet de viaje, pero su huella, enfatiza el crítico e investigador Juan Antonio García Borrero, hay que rastrearla más allá de ellos: en el primer curso de corresponsales de guerra, organizado el 29 de diciembre de ese mismo año en la Escuela Frank País de las FAR, y también en las enseñanzas impartidas por Ivens a los jóvenes cineastas de entonces, los maestros de hoy.

Para el realizador José Massip, “trabajar con Ivens constituye una experiencia complejísima: política, estética, técnica, personal”; mientras Jorge Fraga añadió: “Los filmes de Ivens son definitivamente militantes, con un contenido político preciso. Sin embargo, sus filmes no son panfletarios, es decir, no son secos, estériles. Son obras de arte. Y de arte revolucionario”.

Por su parte, Ramón F. Suárez, uno de los directores de fotografía más relevantes del cine cubano del sesenta, con filmes como La muerte de un burócrata y Memorias del subdesarrollo, comentó: “Trabajando ahora con Ivens lo que más me impresionó en él es su dinamismo, su frescura y su total y sincero amor por la gente. A Ivens le interesan ante todo las expresiones, los grandes planos de la gente. El individuo le apasiona en sí mismo como un medio de expresión”.

Otros dos realizadores dejarían su testimonio sobre el director holandés y su trabajo en Cuba: Alberto Roldán (Colina Lenin, La ausencia) y Fausto Canel (Carnaval, Papeles son papeles).

“Cuando él llegó aquí, algunos de nosotros tuvimos la suerte de ir con él a las filmaciones de sus documentales sobre Cuba y ver cómo planeaba una película, cómo a cada instante se entregaba a ella, aun en los momentos en que no estaba filmando. Todas esas maneras de ver las cosas, ese espíritu que él pudo infiltrar en nosotros hacia lo que es el trabajo del cine ha sido fundamental en nuestro desarrollo”, dijo Roldán.

“Él logró hacerme sentir responsabilidad creadora, hacerme comprender que el cine era algo más que un juego técnico formal, era un verdadero medio de expresión. Hasta ese momento, en los primeros documentales, había confiado en mi intuición. Ivens me hizo comprender, a través de esa amistad que me daba, la necesidad de un rigor intelectual, de un rigor filosófico para el análisis de una realidad dada”, añadió Fausto Canel.

En Cuba Ivens se propuso atrapar la “realidad” donde ocurrían los hechos que pretendía describir en su obra. Con el fin de acopiar material para los documentales, el holandés se desplazó a varios sitios del país (Varadero, Ciénaga de Zapata, Trinidad, Escambray). Las fotos de la época lo muestran, añade García Borrero, enfundado de miliciano, rodeado de miembros de la milicia y campesinos, o sugiriéndoles a sus compañeros cubanos de equipo (Jorge Herrera y Ramón F. Suárez) cuáles debían ser las angulaciones más apropiadas de la cámara.

“Si yo me permitiera dar un consejo a los jóvenes cineastas cubanos, diría que (…) se olviden de los problemas de técnica o estilo. Tales cosas de adquieren con el tiempo. Lo importante es dejar ahora que la vida entre en los estudios, que no se conviertan en burócratas de la cámara. Filmar rápido y lo más directamente posible todo lo que suceda. Acumular material directo, candente, puede considerarse como el mejor medio para lograr una cinematografía con características nacionales”, explicó Ivens.

Aunque no fue lo único que les hizo notar a los cubanos, al enfatizar: “Todo film debe establecer un diálogo entre la pantalla y el público. Y el realizador debe tener en cuenta a qué público va a hablarle, en qué momento preciso de su historia. Debe tener en cuenta, además, si ese mensaje de hoy tendrá vigencia en el futuro. De eso depende la supervivencia de una película como obra de arte y como documento humano”.

Ivens no se propuso “explicar” la realidad cubana como un todo, pues no pregona la falsa objetividad, sino que, por el contrario, coloca al sujeto que filma en una posición donde el compromiso político se hace más claro, más trasparente. Su presencia entre los cubanos contribuyó a legitimar un modo de captar la realidad, en la cual la inmediatez, la espontaneidad ganaban en jerarquía frente al cine precedente.

Ambos documentales, Cuba, pueblo armado y Carnet de viaje, sobresalen por esas formas poco “académicas” de interpretar los acontecimientos, pues como diría Jorge Fraga, uno de sus jóvenes asistentes de dirección en su trabajo en la isla: “En los encuadres busca siempre la espontaneidad. La obtiene dejando que la vida fluya ante el lente tal como es ella y, cuando por exigencias narrativas se ve obligado a reconstruir la vida, lo hace del modo más sencillo y que más se le asemeje”. 

Bibliografía:

García Borrero, J.A. (2015). Intrusos en el paraíso. Los cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta. Santiago de Cuba: Colección Diálogo, Editorial Oriente.