Barracones & palenques: la trilogía de la esclavitud de Sergio Giral* (Parte II)

En su segundo largometraje, Giral continúa explorando el mismo horizonte temático que se planteara en el filme anterior, si bien ahora tiene como eje de las acciones y responsable de la sintaxis dramática a un rancheador.

Precisamente titulada Rancheador, la película se consagra a recrear conflictos propios de la época colonial, derivados de la estructura clasista de la época; ahora no solo está presente el esclavo, sino que se introduce una figura de central importancia: el campesino.

Tal como reza en los créditos, el filme está “inspirado en el Diario de un rancheador, de Cirilo Villaverde”. Este texto fue trascrito por el autor de Cecilia Valdés del original dictado por Francisco Estévez a su hija. Así, el primer punto de interés aquí se localiza en el viraje del foco; quiero decir, no estamos ante una argumentación de las prácticas de sometimiento y las crueldades padecidas por los esclavos, sino ante la mirada a uno de los mecanismos implementados por las estructuras de dominación del momento, por terratenientes y hacendados, para contrarrestar la rebeldía del negro y sus formas de asociación.

Y en relación con la figura del rancheador, el Diario… deviene un documento de estima, puesto que, leído detenidamente, aunque sea este el punto de vista de un perseguidor de cimarrones, deja entrever la ideología, los móviles, que impulsaban a estos individuos.

Encargado de rastrear, atrapar e incluso asesinar a los negros cimarrones que escapaban de los ingenios y las haciendas, el rancheador, esa suerte de cazador de negros, por la función que cumplía resultó un eslabón particular en la cadena de control y coacción del esclavo. La naturaleza de su oficio lo sometía a una violencia desmedida y a la supervivencia en medios angostos donde decidían protegerse y asentarse los cimarrones.

Claro, el caso de Francisco Estévez es singular en tanto al quedar, de su puño y letra, el testimonio de sus “aventuras”, se pueden reconstruir mejor las presiones de una lucha inclemente, en la que el negro prófugo fue siempre el más vulnerable. Este mismo rancheador en algún momento de su diario apunta que a cuanto aspira es a “llegar al objetivo deseado que es el exterminio total de los cimarrones”.

Pero el argumento de Rancheador complejiza el mapa social del que habla Estévez. En la trama entran a desempeñar un rol fundamental otros personajes, a saber: don Lucas Villegas, un hacendado criollo; el capitán Infante, representante de la estructura de gobierno colonial; y Morales, un campesino cualquiera de la zona.

De esta forma, al dotar a estos sujetos de un peso en el desarrollo de los acontecimientos y caracterizarlos al interior de la estructura cívico-económica a que pertenecen, el director consigue corporizar las relaciones y las luchas de clases de aquella sociedad.

Los primeros minutos del filme muestran a Estévez y a su partida en acción, siguiendo el rastro del Mataperros, detrás de quien lleva ya algún tiempo. Sin la más mínima muestra de piedad, él y los suyos entran a una propiedad, desafían la autoridad del mayoral y registran el lugar; al cabo terminan en un ligero, pero mortal enfrentamiento en el que atrapa al Mataperros, no sin dejar fuertes estragos en el sitio. A consecuencia de esto, es demandado por el dueño y llevado a un tribunal en el que conocemos al resto de los personajes y los hilos que guían sus intereses. Don Lucas procura proteger en las medidas de sus posibilidades al rancheador porque este le sirve para consumar sus trabajos sucios y el capitán Infante suele escuchar la voz de don Lucas porque se beneficia de su estatus económico.

Obsesionado como está con apresar a la escuadrilla de la madre Melchora, Estévez conoce que se encuentra en “la loma del brujito” después de atrapar y asesinar a un negro prófugo. Pero para poder llegar allí necesita de provisiones y recursos. No duda en pedírselos a don Lucas, quien le corresponde a cambio de su ayuda para desalojar a los campesinos que, supuestamente, están asentados en territorio suyo.

Ya antes, en una conversación con el capitán Infante, don Lucas comentaba: “Tal parece que Dios nos quiere castigar. Aunque salgamos de esos cimarrones, ahora nos cae encima esa ralea de guajiros, que más que hombres parecen bestias”. Dicha escena es suficiente para sostener que existe una complicidad entre ambos personajes, lo cual explica la conducta del primero cuando los Morales, una familia de nobles campesinos, arriban a su oficina para exigir la legalidad y propiedad de sus tierras. Estévez expulsa a algunas familias de sus propiedades hasta que llega a casa de los Morales, donde el cabeza de familia no duda en enfrentársele. Un momento revelador, pues este último le espeta al primero que cuanto ha conseguido lo hizo “robando, matando negros por ahí por las montañas, coño, haciendo favores sucios”. Entonces, Estévez ordena a uno de sus hombres que lo mate.

Con lo anterior, el director hace más que evidente su posición de condena a las relaciones de poder entonces existentes. Pero no es suficiente. La secuencia con que cierra la película —completamente salida de la imaginación de los guionistas— termina, como sucedía con El otro Francisco, por puntualizar el flujo de ideas que la recorre: después que ha asesinado a sus hombres o que estos lo han abandonado, Estévez se encuentra en medio de un angosto terreno montañoso con Mataperros, a quien había convertido en su práctica para que le sirviera de guía en esos intrincados paisajes. Por supuesto, tienen una batalla en la que el negro sale victorioso, dispuesto a encontrar el barracón de la madre Melchora.

Otra vez el acento se pone sobre el esclavo oprimido como símbolo de la rebeldía, que canaliza la agencia propia para transgredir las relaciones de poder implícitas en las formas de producción en que vive. Y esto conlleva una liberación de aquellas marcas que lo definen como figura de lo abyecto, portador de cuanto no pertenece a la definición de sujeto. Aquí no tenemos un triunfo sobre el racismo, pero sí un reconocimiento de la emancipación del negro frente a su otro.

El rancheador, revestido del símbolo de la autoridad, por sobre sus rasgos individuales, es descrito al servicio de la explotación, resultado de una determinada sociedad; el negro se dibuja por encima de las operaciones (incluso éticas) que lo definen. Rancheador, con la imagen final de Mataperros en un caballo perdiéndose en el monte, podría decir también que la emancipación del negro corresponde a la emancipación del ser nacional.

La trilogía sobre la esclavitud termina con una interesante película: Maluala. Giral mismo ha dicho: “Como última película de la trilogía que trata sobre la lucha del esclavo en nuestra historia, solamente es comparable con las otras dos en términos de realización; porque hay un desarrollo de la conciencia del personaje esclavo desde El otro Francisco a Maluala, o sea, hay tres niveles de conciencia planteados en la trilogía, y el tercer nivel corresponde con el más desarrollado (…)”.

En efecto, Maluala resulta, al menos en términos de discurso, el producto más depurado en el marcado interés del cineasta por ilustrar y profundizar en la dinámica de las relaciones dadas entre los propietarios, el poder colonial y el esclavo declaradamente opuesto al sistema; con mayor especificidad, en su gradual desarrollo de las estrategias de resistencia y lucha contra un régimen que lo consideraba mera propiedad material, mercancía y que, por lo tanto, lo sometía a condiciones de vida deshumanizadas. (Tengamos en cuenta que las anécdotas de los tres filmes tienen lugar en zonas periféricas, lejos de los grandes centros urbanos, donde las leyes de la corona y demás aparatos legales reglamentaban ciertos derechos para el esclavo y deberes sobre él).

El argumento nomás registra las negociaciones y los enfrentamientos entre un grupo de palenques y los colonialistas del lugar, a cuya gobernación se le ha entregado una demanda de tierra y libertad. La película se limita a recrear las argucias del gobernador y el teniente por burlar los pedidos de los líderes principales de los palenques —Coba y Gallo, quienes están al frente de Bumba y Maluala, respectivamente—, y acabar así con esos núcleos de resistencia.

Es verdad que esta cinta muestra, respecto a las anteriores, cierta pobreza argumental, no obstante, lo importante es que logra subrayar el significado alcanzado por el palenque, en tanto metáfora de quienes hacían parte en él, como estructura mayor dentro de los métodos de resistencia esclava. Y es que además de favorecer la organización de la lucha física, como espacio habitable con sus viviendas y útiles de vida cotidiana, devenía la posibilidad de erigir un mundo propio autónomo.

Después que Coba recibe la carta del gobernador, quienes se encuentran al frente de los palenques se reúnen para discutir el arreglo que les propone, lo cual incluye, entre otros aspectos, dar primero la libertad a los jefes y que estos contribuyan a capturar a otros negros prófugos no miembros de sus palenques. En algún momento dice uno de ellos, Pascual: “Tú no quieres ser libre, Coba”. A lo que Gallo responde: “Aquí todos queremos ser libre. Pero en nuestra tierra. La libertad tiene que ser con nuestra tierra y para todos”.

Todo el recorrido de la trama demuestra la imposibilidad de la negociación. La creación de las comunidades es una ganancia de libertad que ellos deben salvar a toda costa. Estos no son los cimarrones “comunes” que asaltan y roban en los ingenios y las haciendas para sobrevivir; el apalencado ha logrado una vida familiar, ha desarrollado métodos de trabajo… Eso es lo que Coba quiere proteger, mantener. Así, no importa la “rectitud” histórica de la película. Cuando las fuerzas coloniales llegan a las montañas donde se esconden los cimarrones —gracias a que consiguen engañar a uno de ellos para que traicione—, Coba se suicida antes que verse sometido al dominio blanco.

Al bajar las tropas al pueblo, derrotadas por la gente de Maluala, el capitán termina enredado y desconcertado en medio de un carnaval que ha tomado la plaza, en el que blancos y negros, vestidos con símbolos y atributos de deidades afrocubanas, bailan al ritmo trepidante de los tambores. Cuando se ve atrapado en medio del frenesí de la gente, propina un grito ensordecedor que la imagen congela en pantalla, y la película acaba.

Con el carnaval altamente simbolizado como portador de una ideología liberadora, una sensibilidad tendente a romper con las jerarquizaciones y propensa a naturalizar aquello que se encuentra fuera de la norma —transgresor del orden y el poder—, serán estos últimos planos de la festividad popular que todo lo arrolla, burlescamente, una señal de la entrada definitiva de la cultura del negro a la cultura cubana, su redención. El plano final del filme, que congela el grito del capitán, queda, quizás, como un gesto de desesperación al reconocer su ocaso inevitable.

3. De El otro Francisco a María Antonia el cine de Sergio Giral ha sido un auténtico performance político. Y lo ha sido en la medida en que su práctica estética se ha enfocado en articular una expresión en la que se visibilicen los conflictos y problemáticas históricas y de identidad del negro, desde la esclavitud hasta nuestros días.

Con sus películas ha conseguido penetrar las complejas coordenadas de ese sistema ideológico que es el racismo, al hurgar en concepciones sociales que abren, extienden la escritura de la Historia. Más aun, a este cineasta se le debe reconocer la concepción de un lenguaje para que las voces de los negros pudieran resistir a ese privilegio del blanco —una construcción más que tiene que ser eliminada— que lo coloca en la cima de la normatividad cultural.

Ni antes ni después de Giral, nuestro cine ha vuelto a conocer un proyecto fílmico delineado con tanta organicidad, dirigido a discutir el peso de la Historia sobre el cuerpo y la mente de los negros; y a un tiempo, revalorizar sus atributos y su patrimonio racional y cultural, una subjetividad que recorre y define cualquier giro de lo que entendemos como identidad cubana.

(Fin de la segunda y última parte)

Nota:

^* El presente texto es una versión abreviada del ensayo “Barracones, palenques, fábricas, solares...”, que forma parte del libro Burlar el cerco. Conflictos estéticos y negociaciones históricas en el cine cubano (Premio Pinos Nuevos de Ensayo 2020), de próxima aparición por la Editorial Letras Cubanas.

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