Barracones & palenques: la trilogía de la esclavitud de Sergio Giral* (Parte 1)

“Los negros debieron sentir, no con más intensidad, pero quizás más pronto que los blancos, la
emoción y la conciencia de la cubanía (…) La cubanía fue brotada desde abajo y no llovida
desde arriba”.
Fernando Ortiz

1. Con el cine de Sergio Giral, el negro encuentra un espacio de representación determinante en la cinematografía cubana. Las películas de este realizador han sido una oportunidad para que estos individuos, tanto tiempo subordinados a grupos hegemónicos, tengan acceso a la enunciación de sus voces.  

Es muy posible que lo más significativo de su trabajo se localice en que el discurso colegido de la totalidad de las piezas está enfocado, justamente, en la relación entre poder, control cultural y subordinación. Giral se ha ocupado de acunar problemáticas, demandas e implicaciones históricas aparejadas al color de la piel, de forma tal que, por primera vez con un relieve de estima, comienzan a ser discutidos y abordados por la narrativa fílmica asuntos relacionados con la esclavitud, la cultura afrocubana, el racismo y la negritud. 

En ese sentido, las películas de Giral devienen una sustantivación de la impronta de eso que llamamos “raza” —un constructo ideológico que clasifica al individuo por rasgos fisonómicos que, a la vez, se vinculan a características axiológicas— en el devenir existencial de la Isla; su repercusión en la formación de ese otro constructo denominado “nacionalidad” y sus incidencias directas en la Historia social, económica y política del país. Además, entrelazado en los argumentos puntuales de las cintas, este realizador materializó un llamado de atención sobre ciertas aristas consustanciales a la formación de las identidades culturales.

2. El otro Francisco fue más que el inicio de una trilogía en la que se ocupa de diversas facetas de la esclavitud en siglo xix cubano. Estamos hablando del primer largometraje de ficción que, tras el triunfo revolucionario de 1959, a la altura de 1975, colocó al esclavo, y en consecuencia al negro, como personaje central, eje y fundamento de la historia, además de proponer una trama reflexiva de corte ensayístico que, aun en detrimento de la efectividad dramática del relato, aspiraba a discutir sobre esa zona fundamental de la realidad colonial. 

En una entrevista que le realizara Gerardo Chijona a propósito de La última cena (1976), Tomás Gutiérrez Alea, uno de los ideólogos del cine que nace con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y colaborador junto con Julio García Espinosa en el guion de la ópera prima de Giral, apuntó: 

La primera película importante que aborda este tema es El otro Francisco, de Sergio Giral, la cual se expresa manifiestamente desde una actitud analítica, distanciada. Aquí se sientan las bases para una mejor comprensión del problema de la esclavitud con una óptica actual, es decir, se hace un enfoque histórico-científico —clasista— y se sitúan las cosas en su lugar. Ese primer paso parece que era necesario si tenemos en cuenta que nuestra realidad histórica en alguna medida condiciona nuestro presente (…). (pp. 83-84)   

En Giral existió siempre una predisposición creativa particular hacia la problematización del negro y de la esclavitud. Él se había aproximado al tema mucho antes, en 1967, cuando realizó un corto documental titulado Cimarrón, en el que entrevista a Esteban Montejo, quien naciera esclavo (el mismo testimoniante de la novela homónima de Miguel Barnet); lo cual se reafirmaría más tarde con la consecución del tema en sus restantes películas, todas consagradas a discutir, de algún modo, aspectos vinculados a los problemas de la racialidad. 
¿Qué propone exactamente El otro Francisco? La película está basada en la novela que hacia 1839 escribiera Anselmo Suárez y Romero por encargo de Domingo del Monte —responsable, en buena medida, del nacimiento de la novela romántica antiesclavista—. Se pretendía entregar a Rochard Madden, comisionado británico ante el Tribunal Mixto de Arbitraje en asuntos de la trata, como un documento probatorio de los horrores de la esclavitud en Cuba, la cual hubiese podido ser publicada a favor de la campaña antiesclavista que Inglaterra llevaba adelante. 

Como su título subraya, la cinta pretende mostrarnos el reverso del personaje que da nombre a la novela; y en consecuencia proponernos un paisaje más completo de las relaciones sociales y de clases de Cuba a principios del siglo xix, periodo marcado por la consolidación de la plantación azucarera, en menor medida la cafetalera, como estructura económica fundamental de la Isla, la que implicaría un crecimiento considerable de las dotaciones de esclavos dada su necesidad para las funciones productivas demandadas.

Suárez y Romero presenta una historia de amor marcada por el melodrama y la tragedia. A lo que nos enfrentamos es a la imposibilidad de que Dorotea y Francisco, esclavos domésticos de la familia Mendizábal, puedan consumar su relación. Aunque siempre habían disfrutado de los privilegios de su ama, después de fracasar en sus gestiones para obtener el consentimiento de esta última para contraer matrimonio legal, mantienen su relación amorosa de forma clandestina, hasta que son descubiertos y, en consecuencia, castigados severamente. 

Mientras Dorotea es enviada a una casa de señoritas francesas, Francisco es enviado al ingenio de la familia, que es administrado por Ricardo, el hijo de la señora, quien no pierde oportunidad para someter al antiguo calesero a los más severos castigos; impulsado por un deseo de venganza proveniente de sus amores por Dorotea, quien nunca dejo que este se aprovechara de ella. 

Resueltos bajo estrictos convencionalismos, los personajes constituyen arquetipos muy bien intencionados —enfocados en trazar un marco cívico que revelara las distancias entre el poder de los blancos y la subordinación de los negros—. Movido por su pasional deseo por la mulata —una mujer que, de algún modo, viene ya a jugar el rol de símbolo de sensualidad y desorden social—, Ricardo impone a Francisco, que no estaba familiarizado con las labores de la plantación, las más duras tareas en el corte de caña, horas y horas, así como a sucesivos azotes y maltratos de la mano del mayoral. 

Francisco resiste estoicamente en nombre de su amor cuanto castigo le es propinado, incapaz de rebelarse. Al final, cuando se entera de que Dorotea se ha entregado a Ricardo, por lo que es imposible que estén juntos, él escoge el suicidio.

He comentado de modo sintético el argumento, para poder destacar los elementos a los que se opone Giral. Si tenemos en cuenta que hablamos de una obra literaria que pretendía testimoniar a los ojos del comisionado británico la situación de la esclavitud, lo cierto es que se reduce considerablemente la representación a la mera convivencia entre buenos y malos, en la que el sujeto esclavo queda reducido a una actitud pasiva y sin conciencia de su estatus. 

Lo que se le plantea al cineasta es un problema de representación: la imagen del esclavo y los conflictos a él asociados en el siglo xix cubano. De ahí que él procure poner en pantalla la letra de la novela, matizando con algún que otro comentario el desarrollo de sus acciones, “para luego oponerle la visión histórica con sus múltiples condicionamientos económicos y sociales. Gracias a esa estructura bifronte, la sociedad esclavista de la época se muestra como un sistema implacable ‘dominado por las leyes de la producción azucarera, la agresiva expansión ultramarina del mercantilismo británico y los antagonismos de clase’” (Fronet, p. 60). 

A los personajes de Ricardo y Francisco, movidos en la novela solo por sus deseos y sentimientos por una mulata, Giral contrapone unos caracteres conducidos por sus condicionamientos clasistas; lo que importa a la película no es su psicología personal, sino la conducta derivada de su pertenencia a una estructura social determinada, que los inserta en una trama de relaciones de poder y resistencia de la que les es imposible escapar —es importante destacar que fue típico del ICAIC en aquellos años que los personajes se caracterizaran en atención a sus móviles clasistas—.

La historiografía ha insistido suficientemente en cómo jamás el esclavo aceptó con pasividad la situación de excesiva explotación a que era sometido y las condiciones de vida que llevaba, las que le impedían tomar ningún tipo de decisión personal. Eso lo llevó a desarrollar múltiples prácticas de resistencia, enfocadas en oponerse al sistema de dominación y combatir dicho régimen. Entre esas manifestaciones de resistencia que evidencian el ansia de libertad de los esclavos, además de la figura del cimarrón, destacan los paros laborales y las múltiples insurrecciones que se produjeron, como las que escenifica Giral en El otro Francisco. 

Ahora, hay dos momentos de particular importancia para comprender la perspectiva que el director tiene de individuos como Ricardo. Se le escucha al narrador decir: “¿Pero eran únicamente sus pasiones lo que llevaban a provocar la infelicidad a Francisco y Dorotea? Existían otras motivaciones en un hacendado de la época”, y de inmediato las imágenes nos muestran a un grupo de estos discutiendo sobre la introducción de la nueva maquinaria a los ingenios, su repercusión en la trata y la conducta que se debe dispensar a los negros. Uno de ellos se muestra bastante conservador respecto al implemento de la máquina de vapor, a lo que otro espeta: “¿Niega usted el progreso?”. 

De inmediato, tras esta escena, tenemos otra en la que los mismos hacendados se encuentran, en medio de un almuerzo, la cual devela ese contexto de modernización que vivía la Isla y que trascendía las transformaciones económicas hasta abarcar nuevas formas de ordenamiento social. En el espacio del comedor se discute sobre la mecanización de los ingenios y la necesidad de encontrar vías efectivas para hacer productivo al esclavo, lo cual era consecuente con la emergencia de un pensamiento económico más liberal; pero otros dos elementos se manifiestan: la ignorancia total al criterio de la iglesia y el temor a una revolución impulsada por las noticias que puedan llegar de Haití. 

Y esto pone al descubierto otro factor que, junto al cambio radical que vino aparejado a la instauración de la economía de plantación, influyó en las relaciones de dominación y sometimiento entre la clase social hegemónica y los esclavos. La Revolución haitiana significó una nivelación de los sujetos negros y blancos, al demostrar la posibilidad de que el primero podía salir de la jaula en que lo mantenía la estructura colonial ,y por lo tanto, derrumbaba la “aceptada” superioridad del blanco. 

En las plantaciones se generaban organizaciones jerárquicas entre los propios esclavos a las que tenían que acogerse, incluso, los dueños y los mayorale, esta última una figura que Giral expone en plenitud de matices, con un tratamiento a ratos grotesco, pero idóneo para vehicular las relaciones de poder en el espacio de la hacienda, en la que se daban múltiples manifestaciones de negociación, reacciones no siempre violentas, que exigían derechos y beneficios. 

Algo que la película se ocupa de mostrar y que la novela de Suárez y Romero excluye de su visión del mundo colonial es ese diálogo entre los miembros del barracón, sus vías de organización y conservación de prácticas pertenecientes a sus culturas originarias, que les sirven también como estrategia de resistencia. 

Ese segundo momento de la película, después de que contemplamos una entrevista hecha por Madden al propio Suárez y Romero, en la que el joven escritor reconoce que “¿quién que gime bajo el yugo de la esclavitud puede ser tan manso, tan apacible como Francisco?”, nos coloca ante una perspectiva que, aunque cobrará mucha mayor resonancia en las obras sucesivas de Giral, aquí tiene su primer esbozo: la conciencia del esclavo de su condición y las imposiciones que trae aparejadas, sobre todo la violencia (psicológica, emocional, en la formación identitaria) implícita en el proceso de deculturación a que se vio expuesto. 

También las prácticas de resistencia constituyeron una lucha contra ese inevitable proceso; el rescate de algunas costumbres, usos del lenguaje, bailes y creencias, fueron un modo de mantener lazos identitarios que favorecieran los modos de sobrellevar el desarraigo. Además de un dominio sobre su vida, su familia y sus costumbres, el esclavo se vio en la necesidad de mantener una memoria, que era una suerte de espacio que les facilitaba el asentamiento.

Cuando Giral realiza ese brutal trasvase ideológico al trasladar la novela al filme, su mayor interés radica en condenar un sistema responsable de la inhumana vida a que se ha visto expuesto el esclavo. Y más adelante, el negro en su generalidad, víctima de una violencia racista que proviene, en su mayor parte, del imaginario desprendido de la esclavitud. 

Dentro del barracón, el esclavo no tenía otro remedio que adecuarse para sobrevivir, lo que tiene implicaciones profundas en términos de mentalidad. Al final de El otro Francisco tenemos un grupo de imágenes que muestran a la dotación sublevada, quemando el ingenio y atacando físicamente al mayoral. (Esta secuencia está acompañada por unos enérgicos y frenéticos toques de tambor, los cuales no podemos dejar de contrastar con la música de orquesta y sesgo sentimental que acompañaba los encuentros entre Dorotea y Francisco durante la exposición de la letra de la novela). 

Esas potentes y expresivas tomas de los negros en acción, más los comentarios del narrador sobre la “ola de levantamientos que estremecieron las haciendas de la Isla” en la primera mitad del siglo xix, vienen a completar una visión otra del negro: concebido ahora como un sujeto consciente, capaz de mostrar resistencia y contrarrestar su forzosa entrada en el sistema que lo explota. Así, se coloca al negro dentro en un proyecto (ideológico, político) que, en principio, renuncia a una comprensión estrecha de sí mismo.

(Fin de la primera parte)

Nota:
* El presente texto es una versión abreviada del ensayo “Barracones, palenques, fábricas, solares...”, que forma parte del libro Burlar el cerco. Conflictos estéticos y negociaciones históricas en el cine cubano (Premio Pinos Nuevos de Ensayo 2020), de próxima aparición por la Editorial Letras Cubanas.