Arturo Sotto y la suprema constancia (Parte II)

¿Qué significa para ti el siguiente nombre: Alfredo Guevara?

Alfredo es un hombre al que le estaré eternamente agradecido, por su obra mayor y por romper con una tradición que él mismo había creado: la formación de los directores que empezaban siendo asistentes, después entraban en el Noticiero, luego hacían un documental, un corto, y llegaban al largometraje con más de cuarenta años. En Cuba no había escuelas de cine en aquellos años fundacionales y era parte de su misión la formación de los cineastas. En los años ochenta, Julio García Espinosa promueve al largometraje de ficción a casi todos los directores que ya tenían una obra hecha en el documental, estamos hablando de la generación de Fernando Pérez, Juan Carlos Tabío, Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz, Orlando Rojas, etc.; hasta los años noventa que regresa Alfredo y hace una nueva ruptura. Ya de por sí uno adquiere en la vida los enemigos que te tocan por la libreta, pero si a esos les sumas los de Alfredo Guevara, crece mucho el diapasón de gente que puede tener un criterio negativo hacia tu persona o tu obra. Ese fue el caso de los jóvenes que comenzamos a hacer cine en los noventa, todos padecimos de rechazo con mayor o menor ensañamiento. Para Alfredo el agradecimiento por la creación —junto a otros— de un movimiento cultural que incluye muchas cosas, no solo lo cinematográfico, que se extendió hacia lo latinoamericano y ubicó al cine cubano en los circuitos internacionales de mayor relevancia. Fíjate que hace unos días estaba conversando con un colega, de los iniciadores, sobre lo pagano y lo divino, y me dice: “¡Cómo se extraña a Alfredo Guevara!”. Me dio la impresión de que no extrañaba la figura, extrañaba la obra que se diluye, la estrategia cultural, el diseño, el pensamiento.

Amor vertical es tu segundo largo de ficción, y a todas luces una explosión de lo surreal en una comedia que aparentemente trata el tema de la crisis habitacional en Cuba. ¿Esto quiere decir que esta obra te declara como un autor neosurrealista?

Realmente lo que me acerca a eso es el origen, la fuente inspiradora, pero no creo que una motivación pueda convertirte en un autor conceptual. Existe un cuadro de Magritte, imagen recurrente de su obra, donde uno de sus ángeles negros está detenido en medio de un puente con un león a los pies. Recuerdo ese “catalizador”, parafraseando a los teóricos de la escritura de guiones, cuando pensé en cuál podría ser la historia de una pareja de jóvenes recostados a la baranda de un puente habanero con un león a sus espaldas. Esa imagen pictórica y un breve cuento que había escrito durante los años del ISA, inspirado en el intento fallido de hacer el amor en un ascensor, me sirvieron para comenzar la escritura de Amor vertical. También apareció por ahí Virgilio Piñera, con aquella obra inacabada de unas siamesas que no pueden separarse. Pero no me propuse hacer nada surreal, era la historia de una pareja que no tenía un lugar donde hacer el amor. Eran los años noventa y hacer el amor se convirtió en un ejercicio de desahogo, casi una forma de expresión. Es verdad que tenía el criterio de que nuestro cine era bastante pacato con relación al erotismo, y los noventa fueron años de desenfreno en muchos sentidos. Ese es el origen de Amor vertical, que ciertamente ha sido la película más popular que he realizado. En definitiva, sobre lo surreal en Cuba… Bretón es un bebé.

Entonces te invito a cruzar la calle y vamos a hablar de documentales. Habana Abierta. ¿Cómo se hace realidad este proyecto y qué importancia le concedes a ese trabajo dentro de tu obra?

En aquellos ya lejanos noventa, había un grupo de amigos, en su mayoría actores y músicos, que participábamos de todo ese desenfreno del que te hablaba, andábamos por La Habana con ansia de gozo y nos reuníamos a discutir proyectos y escuchar canciones. Esas andanzas nos crearon una relación con el grupo Habana Abierta, y siempre terminábamos hablando sobre la posibilidad de documentar ese proceso, en particular Pichi (Jorge Perugorría), que era el más entusiasmado con la idea. Pichi tiene, además de sus virtudes como artista, un valor como promotor cultural; por su propia personalidad y reconocimiento puede convencer a determinadas personas para conseguir recursos, cosa que ha hecho incluso con mis propias películas.

Cuando viene Habana Abierta a dar aquel concierto en La Tropical, Pichi pide una cámara para documentarlo. Casualmente yo estaba haciendo un trabajo para CENESEX con Manuel Mendive, y también tenía una cámara que me habían dado para hacer una suerte de videoarte sobre los performances de Mendive. Con esas dos camaritas filmamos todo aquel concierto y en un día se armó el documental. Después Pichi se tuvo que ir a hacer una película en el extranjero y yo me encerré con el editor (Damián Font) a montar todo aquello. Recuerdo que descubrimos una opción que tiene AVID (programa de edición) para invertir el plano como si hubiese cambiado la angulación de cámara, con ese artificio dimos la impresión de que teníamos más cámaras cuando eran solo dos.

Para mí fue un documental importante porque después de Pon tu pensamiento…, y de todas las incomprensiones, estuve años sin tocar una cámara, los proyectos no salían. La prensa fustigó mucho la película, incluso llegaron a plantear un juicio político contra ella, algunos decían si era correcto que me permitieran volver a filmar. Entonces Habana Abierta fue como un rencuentro con el cine, un baloncito de oxígeno que me pusieron y me tiré contra ese documental como si en eso me fuera la vida. Una experiencia muy rica que le agradezco a Pichi porque fue él quien lo propició, además de cumplir con la necesidad de documentar la vivencia de esos muchachos que hacían música en Cuba y afuera también. No pudimos hacer el documental que queríamos por razones de tiempo y recursos, pero al menos queda la memoria, y eso para nosotros tiene un enorme valor.

Siguiendo por esta línea, ¿qué tú crees del documental por encargo? ¿Ese es el caso de Bretón es un bebé y Lo mismo, se escribe igual?

En cuanto al encargo, tanto para el documental como para la ficción, creo que puede ser un elemento muy motivador, que permite entrar a un escenario, al conocimiento de una realidad que no sale de ti, sino que te la ofrecen. Lo mismo, se escribe igual forma parte de una serie documental sobre la historia de la música cubana, y supongo que me escogen porque antes habíamos hecho Habana Abierta. Entré en el círculo de directores que se valoraban porque tenía esa experiencia. La serie en principio tenía ocho capítulos, pero por estrechez económica se quedó en cuatro, y por suerte dentro de ellos me seleccionan para hacer un documental sobre la música de fusión en Cuba. La idea de los creadores de la serie era enfocarme justamente en esos músicos jóvenes que estaban haciendo fusión, ¡pero es que la música cubana es toda fusión, desde que nace! Constatar esa realidad me permitió extenderme en un material más abarcador, de hecho se convirtió en el primer documental de la serie porque hace una historicidad de ese proceso. El documental se estructura a partir de una de las sobremesas más enjundiosas que existen en la historia del cine y la música cubana —al menos para nosotros lo fue—, porque se nos ocurrió sentar a almorzar a Sergio Vitier, Zenaidita Romeu, Yusa y César López. Cuando terminamos de comer, les dije: “ahora voy a encender las cámaras y ustedes siguen hablando de música como si nosotros fuésemos invisibles”. Al día siguiente, Zenaidita me llamó para decirme que había que volver a filmar, que aquello había sido una locura sin pies ni cabeza; le respondí que estuviera tranquila que algo iba a salir, y la verdad es que fue un proceso muy rico de montaje que compartí con Alejandro Valera.

En el caso de Bretón…, fue un proyecto que presenté en el año 2000 a una convocatoria que lanzó el Icaic para hacer documentales y no me lo aceptaron, dijeron que era muy costoso viajar por toda Cuba. Seguí insistiendo, como mismo hago con las ficciones, paso años buscando financiamientos como un productor ejecutivo, aunque al Icaic le cueste aceptar que los directores tengamos esos créditos; pero la verdad es que consumimos mucho tiempo buscando apoyos, insistiendo, enviando guiones a productoras y talleres internacionales, traduciendo, armando carpetas, todo eso es un dinero y un esfuerzo que no se ve. De pronto aparece la película que de alguna manera es el resultado de esa voluntad, de un trabajo anterior, oculto, silencioso, pero que está ahí, bajo una presión constante, persistiendo, persistiendo…

Surgió entonces el concurso de una televisora brasilera que se llama TAL (Televisión América Latina), para hacer una serie de documentales por toda América Latina. La premisa era que cada capítulo debía llamarse con el gentilicio del país al que se le dedicaba el documental, el nuestro debió llamarse Los cubanos. Para mí era imposible resumir en 52 minutos lo que somos los cubanos, entonces los convencí de nombrarlo Bretón es un bebé. Ese es el otro gran rodaje que siento como una de las experiencias más enriquecedoras que he tenido en la vida: viajar, cámara en mano, por mi propio país. Éramos como un grupo de rock que se va de gira, sin sexo y sin drogas, durmiendo todas las noches en un pueblo o ciudad diferente, disfrutando el encuentro con realidades, religiones y espiritualidades diversas. Fui armando un diario con esas vivencias, todos los días por la mañana escribía lo que había sucedido el día anterior. Ya después con todo este material escribí un cuento que titulé Caro diario.

En el año 2006 obtienes el Premio Coral al Mejor Guión Inédito en la 29 edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana por PPK (Peter Pan Kids). ¿Por qué no se pudo realizar la película? ¿Todavía hay esperanzas de verla en pantalla?

Ese es uno de los guiones que llevo muchos años intentando hacer, a cada rato lo retomo. Ahora mismo estoy en un proceso de rescritura bastante radical, justamente porque creo que cuando las cosas no caminan, hay que moverlas, transformarlas. No pierdo nunca las esperanzas ni la voluntad de persistir. Ser director de cine, en la realidad de nuestro continente, es una cosa muy angustiosa, casi masoquista, pero como dijo el poeta, un verso que tú bien conoces: “la angustia es el precio de ser uno mismo”.

Yo encuentro tres etapas dentro de tu carrera en el cine: hasta Pon tu pensamiento… hay una etapa inicial, La noche de los inocentes funciona como cierta transición y Boccaccerías habaneras y Nido de mantis apuntan a un Arturo más certero y encontrado, como guionista y como director, ¿estamos de acuerdo?

Hasta cierto punto sí, aunque extendería el proceso formativo hasta Amor vertical, que es una película donde creo que hay determinados recursos de lenguaje y oficio, que fui descubriendo y aprehendiendo con Pon tu pensamiento en mí, y que ya en Amor vertical se muestran de manera más estructurada, sin apegarme demasiado al canon.

La noche de los inocentes fue una película que escribí justamente por esas grandes frustraciones de guiones que presuponen películas muy costosas. Entonces traté de escribir una historia que fuera en una sola locación, con muy pocos actores y que el costo no fuera una excusa para no filmar, la cosa era ponérsela al Icaic lo más fácil posible en ese sentido. Incluso así, gracias a Pichi, convencimos a David Riondino, el actor italiano que aparece en la película y que también fue productor, para que invirtiera cincuenta mil euros en el proyecto, prácticamente la hicimos con ese dinero. Es una película donde intenté poner en juego todo ese estudio sobre la escritura de guiones que te comenté antes, que no fuera una película de grandes escenarios o abundantes peripecias. Una película humilde, íntima, sin mayores pretensiones que el ejercicio mismo de la escritura, que me permitiera regresar al cine después de tanto tiempo sin pisar un set. Estuve casi una década sin hacer una película de ficción, fueron años muy difíciles.

En cuanto a Boccaccerías…, siempre digo que nosotros hacemos el cine que podemos, no el que queremos, me refiero al guion que acabas de escribir como el pan que sale del horno y no quieres que se enfríe. Puedes escribir mucho, pero las películas se concretan en función de los recursos que aparecen. El proyecto inicial de esta obra era también con David Riondino, él quería hacer una versión del Decamerón en Cuba y nos propuso a Pichi y a mí que cada uno adaptara un cuento del libro de Boccaccio. La idea era hacer un proyecto coral. Después ocurre que Pichi convierte su historia en la película Se vende. Por mi parte, había adaptado dos cuentos con la intención de escoger uno, al final decidí escribir un tercero, completamente original, y así surgió Boccaccerías…

Nido de mantis sufrió un recorrido más largo. Las primeras versiones las comencé a escribir a finales de los noventa y principios de los 2000, quería aprovechar el tirón internacional de Amor vertical. Parecía que había posibilidades económicas de realizar aquel primer guion, pero al final no cuajó. Los años me permitieron ir perfeccionándolo, cambiando estructuras, abriendo caminos diferentes para los personajes y la historia misma. La escritura de un guion, como obra inacabada hasta que se filma, siempre te permite ir corrigiendo el texto, al tiempo que lo condicionas a las nuevas circunstancias. Hay zonas de nuestra realidad que parecen estáticas, presas del inmovilismo, pero hay otras que son cambiantes, entonces debes ir actualizando la mirada. Ya te digo, a veces hay que hacer muchos malabares, a nivel económico, para poder financiar las películas. Gracias al auxilio de muchas voluntades (Icaic, ItacaFims y Cottos Producciones) conseguí hacer Nido de mantis. En definitiva, para cerrar con una vuelta al inicio de tu pregunta, me gusta mucho el resumen del trayecto que hace nuestro “filósofo” más popular: “que si sale o si no sale, la cosa es de aprendizaje”.

(Tomado de La Jiribilla, no. 875)