Pensar el cine: Santiago Álvarez, artífice de la memoria*

Gran parte de la filmografía de Santiago Álvarez debe su trascendencia a la manera en que sus textos fílmicos se instituyen como reservorios de archivos para los estudios de la memoria.

Más allá de las saturaciones efectuadas hasta hoy, casi siempre manidas ―culturales, académicas, historiográficas o desde el periodismo cultural―, sobre las temáticas referentes a la memoria social y colectiva presentes en su obra, prevalece la insistencia en describir, desde el cine, la exégesis del deslumbramiento que representó para el mapa geopolítico latinoamericano y del mundo el triunfo de la Revolución cubana.

El texto fílmico encontraba su utilidad pública en la ilustración para el recuento historiográfico; sin embargo, tales posibilidades de expresión de la imaginería artística quedaban cercenadas por el valor epidérmico que le confiere, precisamente, esa utilidad circunstancial y efímera de su virtud.

Mucho se ha hablado sobre la influencia de los primeros Noticiero ICAIC Latinoamericano dirigidos por él en la génesis y consolidación del pensamiento liberador de la izquierda revolucionaria en el continente, durante los años sesenta del pasado siglo y, sobre todo, del carácter didáctico de una estética que irradió hacia otras escuelas las maneras de fundar, reinventar, el Nuevo Cine en la región.

Así, el arte se colocaba en función de las prácticas políticas como un instrumento emancipador de conciencias, pero me temo que, en esa perspectiva, los estudios sobre el cine de Santiago Álvarez adolecen de un estancamiento, de un reciclaje pernicioso que parece agotar otros caminos que aquilaten cuánto más puede acusar, en sus fulgores de lucidez, toda la magnitud de su poética.

Creo posible otros adentramientos en la espesura de su legado, todavía no tratado con la exhaustividad que merece, sobre todo cuando se aportan juicios respecto a las “problemáticas de la memoria” en su obra como nuevo objeto de estudio, y los modos en que toda ella forma parte de un engranaje mayor: la reconstrucción de los regímenes de memoria y sus soportes a lo largo de la historia, en los cuales, desde la era de la reproductibilidad técnica, el cine tiende a problematizar ―con razón, aún más en su condición de arte― las relaciones de por sí ya conflictivas entre la memoria y la historia. 

Instigar, en esa línea, los futuros estudios sobre la obra de Santiago Álvarez irreductiblemente nos llevará a descubrir una de las cuestiones más impactantes de su legado: el carácter fundacional de su filmografía respecto a la conformación de la memoria histórica en el período revolucionario y la importancia que como cineasta-ideólogo, acaso de formación empírica, le concedió a la necesidad de su constante revitalización.

Incentivado por Alfredo Guevara, Fidel Castro entendió tempranamente ―y dio luz verde― a la instrumentalización del arte fílmico como una estrategia discursiva poderosa para la (inter)nacionalización de la ideología de la Revolución cubana. El Noticiero ICAIC tuvo en sus inicios la preocupación por la inmediatez, la urgencia de que la luz de lo magnánimo llegara a todos los resquicios de la isla y el mundo, donde la oscuridad aún tenía sus cotos de reino. Pero Santiago Álvarez llegaría más lejos.

En una entrevista que diera a Manuel Pereira en 1983 esclarecía la necesidad de que la información ofrecida por los noticieros tuviera el mismo interés más allá de la circunstancialidad que la originaba. De esa manera el valor de la perdurabilidad en el tiempo le otorgó a sus documentales no solo un sentido de memoria comunicativa, sino también de memoria cultural potencial, cuyo horizonte temporal no estaría limitado a la efímera naturaleza de la inmediatez.

Pensar el cine como un contínuum que eternizara el hecho histórico, alcance, mirada crítica y significación para un período más duradero convierte a sus textos en un cuerpo reutilizable de textos-imágenes, en dispositivos de la ritualidad ideológica que tienden a perpetuar, estabilizar y transmitir eventos decisivos en la historia de la insularidad a largo plazo.

En la pasión de Santiago por el cine, Alfredo Guevara vislumbró la genialidad de un orfebre. Vio en él una suerte de sana locura que tendía, cómo no, al desbordamiento, a la reinvención constante de la magnitud de su arte. Emanó así, de la estética, un estilo Santiago Álvarez que tuvo en la improvisación su maridaje con el pensamiento, en la demanda de premura, su alianza con el savoir-faire.

Pero en la comprensión de la totalidad de su poética, en la apropiación de los elementos que tipifican ese estilo, habrá que pensar a Santiago Álvarez ―y ojalá esto sea un incentivo mayor a nuevos estudios― como un precursor, también, de una “política de la memoria”. Sus textos documentales y de ficción posibilitan aprehender, ex tempore, de qué forma fueron diseñadas las estrategias discursivas políticas para que las futuras generaciones dialogaran con el pasado histórico, social y cultural de la nación.

A su gramática del deslumbramiento debe mucho la idea de la Revolución cubana como un mito teleológico que trascendió las fronteras insulares. En ese ropaje ha quedado circunscrito, apenas, el subrayado humanista del legado de Santiago. Sin embargo, a mi juicio, la grandeza del humanismo de su cine debe ser entrevisto, también, en el vórtice que enhebra una memoria biográfica de sucesos traumáticos.

Obras como Ciclón (1963) o Hanoi martes 13 (1965), por solo mencionar dos ejemplos más conocidos, no solo resultan referentes interesantes en los cuales, desde el cine, se individualizan y/o psicologizan los procesos de la memoria colectiva, sino que nos llegan hoy como discursos de memoria sobre un pasado que planifica su regreso, en tanto archivos o reservorios del trauma.

Ese discurso emprende, además, una cruzada desestabilizadora contra las políticas hegemónicas y patentiza, visto ahora desde la funcionalidad estética del arte, una alternativa de acceso a la verdad histórica, distorsionada por el imperialismo mediático del poder global.

Llegado a este punto, debo apuntar lo que considero como el más importante de los legados de un cineasta que rebasó los límites de la insularidad, otorgándole a su obra un carácter universal: el de instituirse como un productor de memoria. Toda su filmografía, en tanto soporte vital para la comprensión del pasado histórico, permite no solo el acercamiento a los hechos, su memorización y análisis, sino también a la huella que dejan, las atenciones a los sucesos a partir de su construcción en el tiempo, la agudeza de apresar las causas y sus efectos, de identificar, más que la tradición, la manera efectiva de trasmitirla. Tiene su cine la particularidad del convite a la revisitación del pasado histórico de la nación y sus luchas sociales; también las virtudes de indicar y definir las modalidades de su reutilización.

Solo así es comprensible el sentido redivivo que le otorga al pasado y nos corresponde restaurar su interpretación como experiencia cognitiva para enfrentar el futuro. En eso radica el principal desafío que nos lega Santiago Álvarez, visto hoy a 60 años de fundar una poética contestataria, divergente, revolucionaria, resiliente.

Su esfuerzo por documentar todos los reinos de memoria del contexto sociopolítico cubano, latinoamericano y tercermundista se adhiere a una corriente en la historia de las mentalidades que es, con mucho, desacralizadora de tradiciones conservadoras e ideologías hegemónicas.

En su anticipación posmoderna de fundar la memoria histórica de la Revolución cubana, compartimentarla como forma discursiva del pasado para los usos ―cualesquiera sean― de las futuras generaciones, Santiago Álvarez no tuvo mejor herramienta para hacerlo que el cine y desde él, pensándolo, encontró el camino a la inmortalidad.

Otra palabra mejor no existe para calificar el alcance de su legado.

Nota:

* Una versión reducida de este artículo aparece en Diario del Festival, publicación oficial del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 9 de diciembre, 2019, p.1.