La crítica en la revista Cine Cubano

Cuando uno revisa los primeros diez números de la revista Cine Cubano (publicación que el próximo año estará cumpliendo sus primeros cincuenta de existencia), uno podría arribar a la convicción de que, más que estar en presencia de un espacio letrado dedicado al análisis fílmico, se trataba de una acción encaminada a legitimar lo que más tarde habría de ser el “nuevo cine cubano”.

¿Quiénes escribían en esos primeros números de la revista? No eran los críticos más conocidos del país, sino en todo caso los cineastas que estaban llamados a consolidar esa nueva cinematografía.

El primer número, por ejemplo, arranca con un ensayo de Alfredo Guevara que debería leerse más a menudo: “Realidades y perspectivas de un nuevo cine”. A este le siguen un breve reportaje fotográfico titulado “El Gobierno Revolucionario visita los estudios cinematográficos”, una nota del crítico e investigador francés George Sadoul sobre la Nueva Ola, tema que también es abordado por Eduardo Manet en su artículo “La Nueva Ola: su mito y realidad”.

También aparece en un recuadro un brevísimo fragmento de la respuesta que brindara Sartre a Manet, como parte del encuentro que el filósofo sostuviera con los intelectuales cubanos ese mismo año (aunque sin mencionarse la fuente: la razón tal vez esté en el hecho de que Sartre era un invitado de Lunes de Revolución, ya para entonces un claro adversario del ICAIC). 

Asimismo encontramos un fragmento del guion de “Hiroshima, mi amor”, una entrevista de Eduardo Manet y Héctor García Mesa con Cesare Zavattini, un artículo de Jomi García Ascot sobre el cine y la literatura, otro de Ivonne Suárez nombrado “Ingmar Bergman en el cine sueco”. Ese número cerraba con la descripción de la visita de Gerard Philippe a Cuba.

Como se verá, la crítica entendida del modo en que la ejercían antes del triunfo revolucionario Guillermo Cabrera Infante, José Manuel Valdés Rodríguez, Mirtha Aguirre, o Walfredo Piñera, entre otros, brillaba por su ausencia, algo que se hará natural a lo largo de esos primeros diez números, pues las firmas autorales que más sistemáticamente aparecerán en ese período serán la de Guevara, Manet, Titón, García Espinosa, José Massip, Fernando Villaverde, Héctor García Mesa, Manuel Octavio Gómez, Raúl Molina, Saúl Yelín, Manuel Pérez, o Enrique Pineda Barnet.

De modo eventual figuran en esos primeros diez números notas críticas de René Jordán, Mario Rodríguez Alemán, Luis M. López Pérez, o se admiten colaboraciones de extranjeros como Gregg Toland, John Howard Lawson, Ugo Ulive, Juan Goytisolo o José de la Colina. ¿Tendrá que ver eso con la convicción que el ICAIC tenía de que “un nuevo cine” solo era posible con nuevos cineastas (de allí la exclusión de un Ramón Peón, por ejemplo), y que, por tanto, ese nuevo cine estaba llamado a ser pensado también por los nuevos cineastas?

El fenómeno es interesante en tanto nos permite preguntarnos acerca del alcance que tuvo la revista Cine Cubano en la renovación de la crítica nacional: está claro que el ICAIC transformó una manera de pensar y hasta hacer realidad la cultura cinematográfica, pero ¿incluyó eso la creación de espacios que contribuyeran a desarrollar nuevos críticos, nuevos modos de reflexionar sobre ese cine? Por otro lado, ahora mismo no tengo a mano la colección de Lunes de Revolución, donde escribían sobre cine, entre otros, Edmundo Desnoes y Fausto Canel, pero podría establecerse un estudio comparativo sobre los discursos que en ambas publicaciones se promueven.

Lo que afirmaré a continuación sé que se presta a la polémica, pero es lo que pienso: la revista Cine Cubano (al menos, en un principio) no estaba dirigida a fomentar un enfoque crítico hacia esa producción que institucionalmente se impulsaba, sino en todo caso a neutralizar los ataques externos (Lunes de Revolución, periódico Hoy). De allí que la elaboración de esos discursos proviniera de los mismos creadores, o colaboradores afines a la institución: era una manera de controlar el alcance de las objeciones que se podían suscitar.

Tales circunstancias ayudarían a entender un poco mejor el origen de ese desfasaje que se muestra entre lo alcanzado por el cine cubano en esa primera década, y lo convencional del ejercicio crítico que dentro del país alude a esa producción. Mientras que la llamada “escuela documental cubana” se pronuncia por el experimento, la herejía, la crítica se conforma con el repaso impresionista y desapasionado de eso que estaba ocurriendo en la práctica.

En casi todos los números iniciales de Cine Cubano aparecían referencias a las nombradas “cinematografías modernas” y los diversos diferendos estéticos que se protagonizaban en la esfera pública; sin embargo, nadie aludía a lo que estaba pasando en el terreno de la teoría, que no era menos polémico. De hecho, la Nueva Ola tuvo su origen en ese grupo de críticos y cinéfilos agrupados bajo la tutela de Cahiers du Cinéma, que un día apostaron no solo por escribir de una manera distinta sobre cine, sino también hacer cine de un modo diferente.

El tema es mucho más complejo de describir, pero quizás lo anterior nos ilumina un poco más sobre el por qué un cine que alcanzó lo que alcanzó en su gesta fundacional, y que contó desde un inicio con una publicación que se encargaba de “pensarlo” con seriedad, no consiguió que la “Crítica” nacional estuviese a la altura de esa “Creación”. La respuesta, aunque simple, tiene trazas de evidencia: los críticos, como los poetas en la famosa “República” de Platón, fueron expulsados o ignorados.

(Tomado del blog Cine cubano, la pupila insomne, 15 de junio de 2009)