Hacer cine en América Latina es caminar el continente

Rufo Caballero: Hola, amigos de Videoteca Contracorriente. Hoy tenemos a un invitado muy especial. Un hombre que nació en México en 1942, que estudió arquitectura, teatro, que ejerció la crítica de cine durante los años 60. Y que luego se fue a París a estudiar justamente cine, pero ya desde la perspectiva de la realización. Y en tal dirección acumula hoy una obra impresionante; un estudioso de la cultura americana con muchísimo rigor e inspiración. Se recuerdan largometrajes como Reed, México insurgente; Etnocidio, un documento impactante sobre el exterminio de las poblaciones nativas de nuestra América; Frida, naturaleza viva; Barroco, quizá su película más arriesgada, después conversaremos sobre ello; Latino Bar y Dollar Mambo. Luego hubo un receso y volvió en 2007 a la carga con el filme Cobrador. In God We Trust. Damos la bienvenida a uno de los patriarcas ya del cine latinoamericano, que admiramos por su obra y por su pensamiento sobre el cine y la vida. ¿Qué tal, Paul Leduc?

Paul Leduc: Qué tal, ¿cómo estás? Eso de patriarca no me gustó nada. (Risas.)

Yo he sentido que los maestros del cine latinoamericano que tienen ya alguna experiencia y que pueden mirar con luz larga a nuestro cine, mantienen con respecto al primer medio siglo de vida del cine latinoamericano una relación difícil —yo diría que de amor-odio—, porque cuando se consolida el Nuevo Cine Latinoamericano alrededor del año 67, en buena medida lo hace en reacción contra ese melodrama mexicano, argentino, cubano, en alguna medida brasileño, de los años básicamente entre los 30 y los 50, y se han visto diferentes teorías al respecto. Hay quienes plantean que ese cine padecía un déficit de identidad. Hay quienes esgrimen que, por el contrario, era un cine hinchado por un exceso de búsqueda de identidad, pero a un nivel folclórico, epidérmico. En Cuba, durante un tiempo, circuló incluso el eufemismo de que era un cine «hecho en Cuba», no «cubano». Sin embargo, en los últimos años hay una voluntad de rescatar todo ese cine como parte en definitiva de un imaginario a recuperar, a vindicar. Me imagino que durante los 60 y 70 usted tenía respecto de esa producción una perspectiva muy crítica, ¿la mantiene al paso de los años?

En buena medida, sí. En el caso de México por lo menos este pleito que teníamos responde a muchas razones. Una de las que me parecen completamente normal y válida —y que también se da ahora en relación a nosotros por la gente joven— es simplemente un pleito generacional. Es decir, pasan los años y el cine que había hecho el Indio Fernández, Gavaldón, etcétera, a nosotros no nos interesaba en lo absoluto. Y yo entiendo perfectamente que a los jóvenes de hoy, de veinte y treinta años, el cine que nosotros hemos hecho tampoco les interese. Y eso nos parece positivo, puede ser un poco doloroso para las varias partes, pero es normal. En el caso de México, aparte, había un problema de estructuras. El cine mexicano había crecido mucho durante esos años 40-50, dominaba a todo el mercado latinoamericano, se creó realmente una industria que producía 150 películas al año, se crearon todas las estructuras sindicales, legales, etcétera, a ese respecto, y prácticamente todas eran un candado para nosotros que nos impedía entrar a hacer cine. Ni siquiera importaba qué tipo de cine: simplemente hacer cine. Y ya no te digo dirigir, sino hasta ser asistente de dirección. Y lo mismo era para los fotógrafos, los sonidistas, todo el mundo. Vaya, era tan maquiavélico el asunto que para entrar al sindicato en aquellos años tenías que haber hecho una película de cinco semanas de rodaje y con las cifras de aquellos años (un millón de pesos de presupuesto). Obviamente, no había ningún productor que pusiera un millón de pesos para una película de cinco semanas si no estabas en el sindicato. Entonces era la fórmula perfecta para no dejarnos entrar. Llegaba a haber una cosa personal, de intereses muy elementales, que nos apartaba. Y también ellos nos odiaban. El Indio Fernández a mí me odiaba especialmente. Y yo tampoco buscaba mucho romper eso. Con el Indio la única vez que hablé en serio fue unos meses, menos de un año antes que muriera, cuando me lo encontré en el festival de cine de Telluride en Estados Unidos, en un pequeño pueblito donde no hay absolutamente nada que hacer; es una calle y unos cuantos hoteles y bares. Él llevaba una bolsa desde el aeropuerto —de estas bolsas duty free— y de pronto nos topamos en esa calle inhóspita y me dijo: «¿No quieres tomar una copa?». Fuimos y nos sentamos en un jardín, sacó la botella y nos la acabamos y nos hicimos grandes amigos. Pero ya era demasiado tarde para ambos.

La relación suya con el Indio Fernández me recuerda de alguna manera a la de José Luis Cuevas con los muralistas ya clásicos u ortodoxos, a la altura en que trata de legitimarse José Luis Cuevas. O sea, esa generación de cineastas, de artistas mexicanos que emerge en los 60 obviamente tiene una relación muy crítica con su precedencia. Pero, usted que ha sido un hombre tan riguroso con la manera de hacer cine, y no solo con lo que dice el cine, ¿hay valores estéticos rescatables en el cine anterior?

No, hay cineastas que nosotros respetábamos y seguimos respetando, como Fernando de Fuentes, por ejemplo, que siendo incluso el que menos buscaba un cine que planteara una cuestión estética o social —fue el que fundó realmente la industria con una idea industrial, buscaba un cine comercial—, y sin embargo hace POR LA IZQUIERDA III.indd 95 07/02/2013 19:43:5196 las películas ¡Vámonos con Pancho Villa!, El Compadre Mendoza, etcétera, que mejor retrataban la Revolución Mexicana, que más modernas eran para su momento, que más nos podían gustar a los que veníamos después. Había una visión crítica de las cosas. Pero todo este cine del Indio Fernández y la fotografía de Gabriel Figueroa, y toda esta imagen del cine de aquellos tiempos a mí sigue sin gustarme, realmente. Y hablabas de déficit, y creo que sobre todo hay un déficit de credibilidad en todo aquello. Es un cine que mitifica la realidad, que la estetiza de una manera muy artificial para mi gusto, que puedo entender que guste —hay muchas razones para eso—, pero que a mí personalmente no me dice nada.

Pensando justamente en esta conciencia crítica que se tiene sobre el pasado, que el pasado ya no solo es esa primera mitad del siglo, el pasado ya son también los años 60 y 70, ahora mismo hay una revisión ya con respecto a la noción de Nuevo Cine Latinoamericano. Para algunos autores esa noción ha cumplido ya su ciclo histórico. Para otros, sin embargo, mantiene su vigencia. Alfredo Guevara ha lanzado una tesis interesante y es que lo nuevo es una premisa para animar el cine que se hace en nuestra región. Y yo siento que en los últimos años hay efectivamente mucho de novedad a nivel estético, a nivel conceptual. ¿Considera usted que está vigente la noción de un nuevo cine, aunque desde luego no tratando de verificar las estructuras o los procedimientos de los 60 y 70?

Creo que es muy difícil generalizar, porque ya tenía sus complicaciones en aquellos años. Pero en todo el continente eran muy pocos los que realmente estaban metidos en eso. Nos conocíamos todos, nos reuníamos con frecuencia aquí en el Festival, a partir del Comité de Cineastas, la Fundación, etcétera. Había un contacto muy estrecho. Y por muchas diferencias que hubiera entre lo que hacían los brasileños, y entre los brasileños mismos —lo que hacía Glauber, lo que hacía Ruy, lo que hacía Nelson: son tres versiones totalmente diferentes; entre lo que hiciera Sanjinés, o lo que hiciera yo, etcétera, también había muchas diferencias—, sí había un común denominador, un diálogo constante, personal incluso, discusiones, etcétera.

En cambio, hoy el volumen de jóvenes cineastas es muy grande. Afortunadamente. Gracias a lo digital, sobre todo, el cine se ha vuelto mucho más accesible. Hay ya una enorme cantidad de escuelas de cine a lo largo del continente, además de la que está aquí. Entonces, la diversidad es mucho más amplia. Y eso es bueno. A mí lo que me gustaba del cine, cuando entré a hacer cine, era la diversidad. Cuando dejé de hacer cine fue porque, como espectador, sentía que el cine se había vuelto muy homogéneo. Hoy ha recuperado (no solo en América Latina, sino en el mundo) esa diversidad. El documental ha tomado una importancia que en aquellos años prácticamente no tenía, salvo excepciones. Entonces, es muy difícil. En algunos casos sí hay esa continuidad, en otros hay rechazo incluso, en otros hay indiferencia. Yo creo que hay de todo, y eso me parece sano.

O sea, que hay una heterogeneidad mayor que invitaría a pensar quizá en otra manera de nombrar esa diversidad cultural y estética. En los años 80, Paul, primó en América Latina un tipo de cine encargado de denunciar las dictaduras y un cine haciendo un esfuerzo justamente por generalizar, también bastante trascendentalista con relación a lo social, filosófica y poéticamente hablando. O sea, era un cine interesado en definir, en registrar de un modo a veces total. En cambio, en los años 90, sobre todo en Argentina, se da un fenómeno muy interesante, que Birri denominó «el Nuevo Nuevo Cine Argentino», interesado en el minimalismo, en la deconstrucción de las formas, en la desdramatización, en rebajar el mito de los crescendos dramáticos, en fin. Y surge un cine de lo minimal, un cine mucho más discreto —discreto no a nivel de resultados, sino de vocación en cuanto a abordaje de lo real. ¿Le parece a usted, unos años después, que este cine minimalista, este cine más austero o sobrio, arroja un resultado estético notorio?

Sí, sin duda. Pero antes de eso te diría, refiriéndome a por donde empezaste tu intervención. Sigue habiendo, por ejemplo, en el documental en México, una buena cantidad de jóvenes cineastas, haciendo una buena cantidad ya de documentales de buena calidad con denuncias de todo tipo. Tienes a Lucía Gajá, tienes a Juan Carlos Rulfo, tienes a Gerardo González, tienes, en fin, a varios que están haciendo un documental de otra manera político, pero que sí están trabajando sobre temas sociales y políticos. En la ficción es donde más se puede notar esto que dices. El minimalismo creo que viene en buena medida también de lo digital, de las condiciones de producción a las que se enfrentan, y, bueno, de una tendencia mundial que no es únicamente del cine. Pero eso ni le añade ni le quita valor. Creo que sigue habiendo obras que están actuales, recientes, en los dos sentidos, y que las dos siguen siendo válidas.

En el año 88 usted concedía una entrevista a la revista Cinéaste en donde pensaba su propia película Frida, naturaleza viva, y allí expresó que no fue el ruido de la Revolución, sino más bien su silencio, un ser humano encerrado en su propio cuerpo, en su estudio, en su pintura, en su propio mundo, lo que lo había animado a emprender la aventura fílmica que significó Frida. Yo le pregunto: cuando se habla de la retórica en que cayó cierta zona del nuevo cine latinoamericano, ¿no podría ser la introspección, estos registros que tienen que ver con el mundo del cuerpo, de la psicología, un camino para evadir esa retórica de un cierto sociologismo vulgar?

Bueno, ahí tienes un ejemplo de una película que —no lo había pensado en esos términos, pero que, para ligarlo con lo que decías antes— es una película bastante minimalista. Hay poquísimos personajes, prácticamente no se habla, se filmó en dos o tres locaciones y con un presupuesto ridículo. No había la intención minimalista; quizá había algo de lo que tú dices de evadir esa retórica, pero eso no es solo en Frida, en México insurgente también: el cine de la Revolución Mexicana, como se había hablado de Pancho Villa, como se había hablado de la Revolución misma, etcétera, en el cine mexicano. Y, por ejemplo, eso ilustra lo que te decía antes de nuestro rechazo al cine anterior. Pues es totalmente diferente, para bien o para mal.

Y esos mecanismos como paródicos que revisan la tradición no solo histórica, sino el propio género cinematográfico que usted usa en Reed, México insurgente, de alguna manera es equivalente a lo que estaba haciendo Julio García Espinosa en Cuba con Aventuras de Juan Quin Quín, que también es una película muy paródica, que revisa muchos códigos y leyes del cine. Pero en Frida un hombre estudia los vericuetos de la mente femenina, la proyección femenina. Realizadoras argentinas, sobre todo, también lo han intentado durante años, desde María Luisa Bemberg, como mínimo, hasta la actual Lucrecia Martel; Umberto Solás, en Cuba, que fue un director abocado a tratar de entender el universo de la mujer. La mujer, el gay —que tiene una presencia cada vez mayor en los argumentos en Latinoamérica—, el negro, el indio —particularmente rescatado en su último largometraje, Cobrador. ¿Le parece a usted que esta «política de las diferencias», como se le suele llamar, es un camino de democratización en el cine y la cultura latinoamericana?

Sí, pero también al revés. Ya que citas Cobrador: en Cobrador no necesariamente tenía que ser un negro el actor de la película. De hecho, mientras yo estaba preparando la película había pensado en otros actores que no eran negros. Vi una película de Lázaro Ramos, Madame Satã, me pareció que era un actor fuera de serie y pensé que estaba perfecto para el papel. Cuando hablé con él lo primero que me preguntó fue: «¿Me estás llamando porque soy negro?». Y le dije: «No. Te estoy llamando porque eres un extraordinario actor, vi tal película.» Y le había gustado el guion, en fin, nos pusimos de acuerdo. La democratización en todo caso va en ese sentido: que de pronto ya no es tan importante que el actor sea gay, sea negro, sea lo que sea, sino simplemente estás buscando un buen actor que encaje en una historia. Le puede dar una connotación diferente —depende del actor y sobre todo del papel—, pero está actuando ya en un papel que cualquier ser humano puede actuar.

De lo cual colijo que usted no es muy devoto de las militancias en cuanto a esto de la diferencia.

No. No es que esté en contra: entiendo perfectamente que se den. Lo que pasa es que no puedes aplicarla en todos los casos. En esos casos concretos que mencionas no había una actitud militante ni por lo gay, ni por lo negro. La historia de Frida es parte la historia; las relaciones homosexuales, bisexuales, etcétera, son parte de la historia. Cabe decir que en ese momento era un poco escandaloso hablar de eso. Se consideraba que una figura dada de la cultura o de la política no tenía vida privada y que todo era «puro» según ciertos cánones. Y en el caso de lo negro… bueno, ya tenemos un presidente negro en los Estados Unidos. La sociedad ha evolucionado. Estoy un poco en contra de la militancia, cuando ésta se queda en militancia de un problema que no es que se haya resuelto —ninguno de estos problemas se ha resuelto—, pero que es una repetición de algunos problemas que de alguna forma ya están superados o diciendo cosas que ya se han dicho, no dándole otra vuelta de tuerca para decir algo nuevo sobre esos mismos problemas.

No le gustan los guetos. La óptica de Frida ni con mucho puede ser parte de la cosmovisión del feminismo.

Pertenezco al gueto de los fumadores, por ejemplo, ahorita estoy sufriendo porque no me han dejado fumar, y entonces contra eso sí me rebelo. (Risas.)

Es que siguen algunas dictaduras, ya ves. En la revista Cine Cubano, el número 105 (no puedo decir exactamente el año, porque en esa época la revista no lo ponía), hay un hermoso texto suyo que se titula «Caminar el continente» que decía así: «El peor cine latinoamericano y que se ha pretendido perfecto, hollywoodense y bien escrito ha mostrado su fracaso estrepitoso y deformaciones.» Me imagino que aquí estaba usted muy imbuido por y entusiasmado con la noción de nuestro amigo y gran cineasta y pensador Julio García Espinosa acerca del «cine imperfecto»; una noción que se ha vulgarizado mucho en la polémica, pero que era hermosa en su génesis. Julio lo que decía era: la endeblez tecnológica no nos puede llevar a la impotencia creativa. Ahora, le pregunto (al paso de los años también): en el cine latinoamericano de los 90 hasta hoy vemos cada vez más la recurrencia del género, del género ya cinematográfico; del gusto por el género, por el thriller, el policiaco, incluso alguna aventura en el terror, levemente la ciencia ficción, etcétera. ¿Le sigue pareciendo eso peligroso, un riesgo demasiado grande, un proceder mimético, o eso puede ser saludable como parte de la diversidad?

Yo creo que ahí a lo que me refería era a otras cosas. Creo que —supongo, porque tampoco recuerdo bien ese artículo— hubo un momento en el cine mundial, no solo latinoamericano, en que antes de la batalla de Hollywood contra el resto del mundo, que ganó Hollywood —y que sigue todavía ganando en muchos sentidos, sobre todo en el del público: es decir, condicionó al público a ver el cine de una forma determinada, con historias lineales, se puede decir, en caricatura, que hasta con el happy ending, etcétera—, competir con eso me parecía y me sigue pareciendo totalmente absurdo; intentar hacerlo me parece también absurdo. Porque ni tenemos los presupuestos ni la mentalidad para hacer eso: la nuestra es diferente. No estoy hablando de mejor ni de peor, simplemente diferente. Tenemos una cultura diferente. Entonces creo que me refería más bien a eso. En cuanto a lo del cine perfecto o imperfecto, comparto y compartí (sobre todo en aquellos años) la idea de Julio, pienso que hoy —y de unos años para acá— ya habría que repensarlo por lo menos en un cierto sentido técnico. Creo que el cine que hoy están haciendo los jóvenes es un cine mucho mejor hecho que el que hacíamos nosotros, por la simple y sencilla razón de que han estudiado cine en escuelas (antes no había tantas escuelas), porque tienen mejores equipos… Es ya muy difícil que una película joven esté mal hecha.

Claro. Pero Julio nunca se refirió a un cine chapucero.

No. Yo tampoco lo estoy catalogando así. Pero me refiero a que antes también había una predominancia de la temática, de la honestidad con que era tratada esa temática, sobre la calidad técnica del cine. Creo que eso ya hoy no es válido, creo que hay que hacer un cine bien hecho, y si se puede perfecto desde ese punto de vista.

(Fragmentos)