El cine es un arte popular: de cinéfilos y cineastas (Parte III)

Usted se refería también a que el cine no es solo arte, sino también industria. Un factor importante para la dinamización de los mercados nacionales sería asumir al cine como una industria de gran impacto económico, social y cultural, y valorar el impacto de la industria cinematográfica en las economías latinoamericanas. Es decir, ¿cómo podríamos lograr la explotación comercial de las películas del continente?

En primer lugar, caracterizando al cine como corresponde: arte industrial. Segundo, dándole la categoría de industria al cine y abriendo los mercados, liberándolos, y haciendo una ley que establezca un espacio común para el cine de América Latina. Esto se llama «voluntad política». Y somos nosotros los cineastas los que tenemos que presionar a nuestros gobiernos para que se establezcan esas condiciones que son imprescindibles para llegar a hacer un cine popular y un cine continental que pueda competir en el mundo con las demás cinematografías. Porque abriendo nuestro espacio también podrían tener acceso a nuestro mercado las cinematografías del Asia, las cinematografías del Medio Oriente, la europea.

Imagínese usted un acuerdo de coproducción con China. Imagínese que una película latinoamericana tenga acceso a los millones de personas del mercado chino. Imagínese qué va a pedir China a su vez: denme parte de su espacio para compartirlo para mis productos. ¡Pero si nosotros no tenemos nada! No tenemos poder de negociación porque (vuelvo a decirlo) nuestro gran campo de desarrollo, nuestro gran desafío para ser una potencia cinematográfica, es territorio ocupado en estos momentos.

Pero ahí están las grandes posibilidades de desarrollo, e incluyo en eso el campo de la expresión y de la estética. Porque mucha gente piensa pronto que al hablar de estos temas se va a producir una especie de censura sobre qué tipo de película se debe hacer. Al contrario: la censura y el veto existen ahora. Si a mí me vetan mi posibilidad de llegar a mi continente, a mi pueblo, a mi gente, cuya historia y problemas reflejo, y no hay respuesta, me miro en un espejo donde lo que veo es el vacío, no tengo ninguna posibilidad de desarrollarme estéticamente ni llegar a la profundidad de contenido que necesito.

Y eso también está afectando a las generaciones de hoy. Hay quince mil estudiantes de cine en América Latina, ¿a qué se van a dedicar cuando salgan de las escuelas? Cada uno de estos quince mil puede pensar «yo soy único o única y tengo tanto talento que voy a romper con las leyes del mercado». Pues no es así. ¿Qué campo laboral tienen, dónde van a trabajar, en qué televisión? Cuando en la televisión viene el producto envasado de afuera que es más barato, cuesta menos y, además, produce el impacto político que el todopoderoso imperio quiere implantar.

Entonces nos están vetando todo: nuestro derecho al trabajo, nuestros derechos laborales, nuestro derecho a la expresión, nuestro derecho a filmar y a sentir lo que es nuestra gran preocupación intelectual y de artistas. Entonces lo que se produce es una poda transversal. Habría que tomar conciencia de todo este problema y elevarlo a un nivel de problema continental, de soberanía. El cine es soberanía. Pero, lo vuelvo a decir, estamos caminando sobre territorio ocupado.

Sí, la tríada «producción, distribución y exhibición» es una problemática conjunta que hay que resolver, pues todos estos procesos están concatenados. Por una parte, mientras más produzcamos, más podremos garantizar la demanda de un mercado interno, y si distribuimos más, exhibimos más y nos veremos más. Por otra parte, no solo es necesario lograr vernos y visibilizar el cine latinoamericano, sino conservar nuestra imagen. Es decir, la parte de la conservación y del patrimonio del cine es también un tema importante a tratar y que no debemos olvidar.

Sin duda. No tengo duda de que hay que conservar. Pero yo desataría una gran revolución de la producción, que implique que si solamente la mitad o un tercio de esos quince mil alumnos que hay en las escuelas de América Latina llegaran a ser cineastas, ya sería una revolución importantísima. Además, no hay que olvidar otra cosa: las películas no las hace una sola persona. No las hace quien habla a la prensa y da las entrevistas, que es el director. Las hacen actores y actrices que tienen que comer, que tienen que mandar sus hijos a la escuela, que tienen una vida laboral. Luego viene el gran problema: nadie se acuerda de los técnicos. Las películas se hacen y se escuchan porque hay unos técnicos que graban el sonido y porque hay un equipo técnico que graba la imagen o la filma. Pero también hay electricistas, que también tienen que comer y también tienen que mandar sus niños a la escuela. Entonces se empieza a producir un mundo que hace posible el cine y del que siempre nos olvidamos.

La crisis va a acentuarse en la misma medida en que no hay dinero para pagarle a la gente para que viva. Hace cuarenta años pensábamos el cine como una aventura casi individual: yo, junto a unos amigos, voy a hacer una película y me voy a las montañas, me voy al cerro, al campo, me alejo de la ciudad, etcétera. Pero hoy día en situaciones de industria y de artesanía mezcladas al mismo tiempo, como en Brasil, como en Argentina, como en México, como en Chile y otros países, hay cuarenta personas que hacen posible una película y son cuarenta trabajadores, con previsión social. ¿Cómo le vamos a conseguir todo eso? Y los que preservan también.

Siempre estamos mirando el cine desde el punto de vista de la elite. Porque nuestro planteamiento en esta tarde, en este momento, está mirado desde el punto de vista de la elite. Yo quiero verlo desde el punto de vista del que maneja el camión. No por una posición populista, porque yo sé que yo, el director, es el que va a definir el contenido y dar las directrices estéticas. Pero el hombre que maneja el camión, que está doce o catorce horas trabajando, hace posible que yo lo diga.

El cine es eso: el que tira el cable. Uno depende de pronto de los electricistas. Nunca habla de ello, pero para que yo pueda dar mi contenido, para que yo pueda dar esos encuadres bellos, etcétera, hay detrás una maquinaria humana que está gastando sus fuerzas, y que si hace cuarenta años eran jovencitos que arriesgaban todo por hacer una película (porque pensaban que con una película íbamos a hacer la revolución, porque estábamos marcados y signados por la epopeya del Che y de la Revolución Cubana, por toda nuestra historia, por los grandes capitanes y por todos los grupos humanos que cambiaron y transformaron heroicamente el continente), hoy la situación global, económica e industrial es diferente.

Y ahora sí aparece la clase obrera como un problema. Porque no hay dinero para pagarle a la gente sus previsiones sociales. No hay para pagar las horas extraordinarias que piden los sindicatos. No hay. Estamos llegando a un punto en que se le están imponiendo condiciones industriales a una artesanía, y si eso no se resuelve va a producir realmente una crisis. Si no se resuelve, si no se da el paso hacia delante, no desde el punto de vista de la elite, sino desde el punto de vista del conjunto, vamos a tener una crisis muy grande en América Latina con el cine. Y si la tenemos con la producción, pues con mayor razón con los que conservan y mantienen en la cinemateca.

Quiero serte muy franco, porque no tengo otra opción, no tengo otra alternativa: yo no creo en la elite cinematográfica; no creo en la cinemateca, no creo en los juegos alternativos. Aquí hay que ir de frente y luchar por el espacio. Quiero llegar a los campesinos, quiero llegar al pueblo, a la gente que camina por las calles, al que transita delante de mí, a la señora que va a comprar. No me interesan los críticos de cine, no me interesa nada de la parafernalia marginal que se ha organizado desde el punto de vista de la elite. Para nada. Porque ha sido un error muy grave haber hecho pequeñas capillas intelectualoides alrededor del cine.

El cine es un arte popular, efectivamente; en su inicio era un juego de circo, de feria. Había un hombre que proyectaba y llamaban a la gente y venía un tren y la gente se asustaba; y alguien regaba con una manguera y el agua llegaba a todas partes y el espectador pensaba que lo iban a mojar a él, etcétera. Era un espectáculo de entretenimiento y de circo. Y después se descubre que también tiene posibilidades de tener contenido, y vienen las grandes industrias como la soviética, la norteamericana…

Lenin es el primero que dice que de todas las artes la que más me importa es el cine, hablando del audiovisual. Y Hollywood descubre que a través de esta fábrica de películas (en la cual hay también un componente de ideas progresistas, porque lo hay en el joven Hollywood del origen, hay mucha gente que tiene un planteamiento liberal y por eso fue muy perseguida por el macarthismo) es posible imponer ideas en el mundo, se pueden imponer formas de vida, formas de vestirse, actitudes, comportamientos. Y, claro, finalmente la Guerra Fría no la gana Reagan, sino que la ganan los modelos de Hollywood: la gente del otro lado quería vestirse, quería tener acceso a las mismas formas de vida que les mostraba el cine. El cine ha sido un gran proyector.

Por tanto, cuando a mí me hablan de los circuitos marginales: «vamos a hacer una cadena de cine-clubes universitarios». Bueno, ya fueron hechos. «Vamos a hacer una cadena de cine exclusivo.» ¿Exclusivo para qué? Entonces habría que haber elegido ser pintor, que es muy exclusivo (que es posible, porque la tela, la pintura, las materias primas están ahí). El poema: es una idea, un papel, un sentimiento, un poeta, pero necesito un papel nada más. Pero, claro, esto está pensado para sociedades agrario-pastoriles, hoy día que estamos en la sociedad industrializada hace ya mucho tiempo, el cine tiene que jugar a abrir completamente el juego de posibilidades. Y tomar en cuenta, como usted dice, a los que conservan, pero en su lugar, en su punto.

Mientras no lleguemos al mar, siempre andaremos por canalitos. Yo no hago una película y me juego la vida hoy día para que me conserven en la Cinemateca. Yo quiero hacer una película para llegar a la gente, y si me voy al extremo sur del mundo, paralelo 54, y filmamos con un grupo de alumnos, de gente joven, combinada con veteranos maestros con conciencia una película como Dawson. Isla 10, por ejemplo, es para que la vea el pueblo chileno y el pueblo de América Latina, para que se digan: bueno, esto es el fascismo, el fascismo corriente. Pero no para que me la conserven. Eso es un proceso posterior, que está bien, pero que es secundario.

Imprescindible pensando en las siguientes generaciones.

De acuerdo; totalmente de acuerdo, es decir, no lo discuto. Pero el énfasis para mí está puesto en lo otro. Es que yo conozco la tendencia a que el cine vaya alimentándose del propio cine. Y entonces terminamos en cinéfilos y no en cineastas. Y son cosas diferentes; es lo que les planteo yo en mis clases a mis alumnos. Porque no se puede hablar de la gente joven siempre como si fueran una garantía de todo. La gente joven es aquella que cronológicamente hoy es joven. Pero joven hay que ser siempre, joven de mente. Su desafío es: ¿quieren ser cinéfilos o quieren ser cineastas? ¿Amantes del cine o constructores, hacedores del cine?

Y es que es distinto. Es decir: yo amo el cine, desde la perspectiva de lo que vamos a hacer en el futuro, pero no me retroalimento del cine, porque si no uno termina mirando el cine e inspirándose en las películas y no en la vida. Y las películas para que sean nuevas y el cine sea nuevo no pueden retroalimentarse del cine sino de la vida. O sea, la vida es nueva, el cine es pasado, ya fue; la película que vamos a filmar es lo que será. Pero eso tiene que estar inspirado en la fuente mágica, inagotable, la cantera imprescindible de arte que es la vida; en la observación de los seres humanos, sus anhelos, sus necesidades.

(Tomado del libro Por la izquierda. Dieciséis testimonios a Contrarriente. Tomo III. Selección y prólogo: Julio César Guanche y Ailynn Torres Santana. Ediciones ICAIC, 2013)