Filmo como corren los ríos

Rufo Caballero: Hola amigos de Videoteca Contracorriente, hoy tenemos una invitada muy peculiar. Una mujer que nació en Argentina en el año 1966, que estudió cine en la vertiente de los animados, que se entrenó en ellos, que cursó estudios de Telecomunicación parcialmente y tiene, por sí misma, una formación que la robusteció en lo cultural —no sólo en el cine— y que la hizo parir en 2001 una película que se considera un punto y aparte en la historia del cine latinoamericano: La ciénaga. Luego, en 2004, introdujo otra película polémica, La niña santa, y en 2008 presentó La mujer sin cabeza. Creo que pocos realizadores —y no digo sólo realizadoras— en América Latina en los siete años que por lo menos lleva en el largometraje, han despertado tanta polémica y tanto culto. Es venerada por varios cineastas argentinos de su generación; incluso hay todo un término: la «generación post-marteliana». Lucrecia Martel es un punto tan especial en la geografía del cine argentino y latinoamericano, que hay quien se define como «yo soy post-marteliano»; o sea, ella fundó una estética que, como todo lo que se arriesga, tiene detractores, pero siento que muchos más admiradores. Lo que sí no provoca es una pizca de indiferencia esta mujer. Bienvenida a Videoteca Contracorriente.

Lucrecia Martel: Muchas gracias.

Sería interesante que conversáramos un poco sobre la relación que tiene tu generación, y en particular tú, con el cine latinoamericano precedente. Digamos, ese cine de los 60 y 70 que fundó la noción y la praxis del Nuevo Cine Latinoamericano, que no ocultaba una ambición de definición en cuanto a la identidad, grandes preocupaciones éticas, donde la figura del mito era tan importante. Pensemos en un Glauber Rocha o un Nelson Pereira dos Santos. ¿Cómo mira tu generación, desde tu óptica, ese cine?

Mirá, antes que nada, habría que aclarar que mi generación tiene una enorme ignorancia acerca de la generación del 60 y del 70, en parte por un problema que acarrea América Latina desde antes de los años 60, que es la preservación, circulación y exhibición de películas latinoamericanas, no solamente entre países sino dentro del propio territorio. Para darte un ejemplo, en Argentina muchas veces han hecho relaciones entre el cine que yo hago y el de Torre Nilsson, y yo no he visto una sola película de Torre Nilsson. Lo cual es bastante sorprendente, porque es un hombre prolífico que ha filmado muchísimo.

A mí me parece que esta generación a la que pertenezco —y que probablemente se extienda hasta los chicos que ahora deben tener unos treinta años, más o menos, y están filmando en
la Argentina— aparece después de un gran hiato en la cultura argentina, que es la dictadura. Creo que mientras se vivía la dictadura —yo era muy chica, tenía diez años— no había una conciencia cabal de lo que iba a significar ese proceso para
la Argentina. Y hasta creo que en los comienzos de la democracia se minimizó el efecto que tenía la dictadura sobre nuestra cultura, sobre la conciencia y la identidad argentina. Y para mí los efectos de eso se ven en una generación como la nuestra, que empieza sintiéndose avergonzada de cualquier tipo de participación política, rechazando la idea de política, denostando a la generación del 70 de alguna manera, y a la vez en un mundo donde tampoco tiene un lugar claro ni una posibilidad clara, porque cuando empieza a crecer el neoliberalismo enloquecido en
la Argentina —fines de los 80 y toda la década del 90— tampoco es que hay un lugar claro y concreto para esta generación.

Creo que lo que han hecho estos directores —entre los que me incluyo— ha sido no hacer observaciones programáticas acerca de toda la sociedad y pensando en un plan para toda la sociedad, porque eso era quizás el proyecto que había fracasado, sino pequeñas observaciones en torno a la vida y la clase social y el entorno de cada uno. Por eso Pablo Trapero filma en San Justo muchas de sus películas y hace muchas observaciones en torno a eso. Caetano también, en el suburbio en Buenos Aires —Adrián Caetano. Yo filmé en Salta estas tres películas, y me parece que Martín Rejtman filma casi diría yo en Palermo, que es un barrio de Buenos Aires. Y son directores —somos directores— que creo que lo que hicieron es volver a observar el entorno. Y hay un fenómeno —por lo menos en estos primeros directores emergentes— que puedes notar con mucha claridad: la recurrencia de trabajar con no-actores, que era también una forma de encontrar una nueva verosimilitud, que es algo que en la década del 80 y en la ausencia de cine que hubo en los 80, lo que había de cine no identificaba a nadie, era un lenguaje neutro.

De alguna manera el enraizamiento en la localidad, por llamarlo de alguna manera, quiero decir, en una fracción de la realidad, era una manera de atentar contra ese trascendentalismo de lo total que se había convertido en retórico de alguna forma.

Creo que sí, pero más que nada era buscar anclaje en algo que nos devolviera un sentido de realidad.

Porque aquello se hizo abstracto, y a fuerza de pretender decirlo todo en realidad no profundizaba en nada.

Por un lado sí y por otro lado apareció un cine que era un cine pasatista —en la década del 80 y durante la dictadura—, un cine pasatista sin ninguna relación con la realidad circundante, al contrario, una negación de lo que estaba pasando. Y hubo un hecho, en mi opinión, un hecho muy dramático en nuestra historia, que fue la guerra de las Malvinas, que sumó el último gran eslabón a desacreditar el lenguaje. Lo que vos leías en los diarios, lo que se escuchaba en la televisión, era un lenguaje en el que no se podía confiar, un idioma que no tenía valor; y en la pantalla de cine el idioma que pesaba era el inglés. De hecho hubo muchas películas, no muchísimas, pero dos o tres intentos de jóvenes que hicieron películas que por equis razones terminaban o siendo mudas o hablaban en inglés, como una dificultad para reencontrarse hasta con el propio idioma.

Se dice que de todas formas, aunque se pretenda hablar sólo de las emociones, en última instancia siempre se hace política. Pero a fuerza de no confiable la política, no se les hizo un camino viable estéticamente —creo colegir de lo que me explicas.

No. Creo que lo que ha sucedido —y pienso que acá en Cuba pasa algo parecido— es la resignificación de la idea de la política. La política no es solamente algo programático, sino es las relaciones que se establecen entre todos los ciudadanos, y creo que en estos intentos de los directores en observar su entorno hay un juego político.

Si no fue aquel, el cine de los 60 y 70, por razones de huecos patrimoniales, ¿cuál fue el patrimonio que abrazó tu generación? Digamos, ¿qué cine está por detrás…?

Es muy distinto…

Es muy variable, es muy heterogéneo…

En el mío está la televisión, están los Western, que me encantan, el cine de terror… pero todo a través de la televisión. Yo me crié en una provincia donde no tenía oportunidad de ver cine, y fundamentalmente lo que a mí me afectó y definió, la forma en que filmo, es una práctica narrativa y oral muy frecuente en mi casa: contar cuentos. Es muy la provincia. Viví hasta los veinte años en una ciudad a 1 700 km de Buenos Aires, donde las tradiciones orales, la narración oral, es muy fuerte: de contarse cuentos, de cosas misteriosas; es muy frecuente. Eso y haber filmado de adolescente en video ha sido para mí fundamental, por lo menos, respecto de cosas claves que yo las veo ahora en lo que hago, como el espacio off, el uso del espacio off, el uso del sonido, el sistema de encuadre.

Pero es muy curioso que tú te propones una deconstrucción, una desactivación de casi todos los cánones instituidos por la tradición del cine. Cuesta creer que a partir de los géneros tradicionales, que viendo ese cine tradicional, entonces llegas a esta factura, quizá por contraste ¿no? Observaste todo aquello que no te interesaba hacer.

No, a mí me interesa muchísimo todo el cine de género. Para lo que yo quería compartir con el público, encontré que esta era la forma visual y sonora para hacerlo. No tengo ninguna intención ni creo ser vanguardia de nada ni estar abriendo camino con nada, ni destrozando… Al contrario, mis películas en cierto sentido me parecen sumamente clásicas. No siento estar rompiendo ningún canon.

Eso es muy inteligente porque hay quien dice que la vanguardia se pone vieja antes que la academia, así que esa perspectiva es muy inteligente. Resulta de máximo interés esa motivación por la literatura oral, por los dialectos culturales de las regiones, que es muy patente, sobre todo, en tu primera película: la manera en que conversan, la naturalidad con que conversan los personajes. Pero hay un principio, que es el de la discontinuidad, que atenta por supuesto contra la gramática tradicional del cine. O sea, presentar una acción, desviarla, desplazar la atención, cortar antes del posible «punto de giro»…

Pero no atenta contra la memoria, no atenta contra cómo funcionan las conversaciones. En la conversación entre personas las estructuras narrativas de la conversación se parecen muchísimo a lo que yo hago en el cine.

Hay digresiones…

Digresión, hay superposición, hay deriva. Las formas en que el lenguaje… Digamos, hay una cosa muy notable: siempre que se ve una película se pretende encontrar sus antecedentes en el cine. Y la narrativa no tiene necesariamente sus antecedentes en el mismo tipo narrativo, en los mismos materiales narrativos. Pero si uno analiza cómo funciona una conversación, va a encontrar que no hay nada original en lo que yo hago. Es sencillamente un juego con esa forma. Y te digo más: no hay ninguna película que en mí no haya empezado antes como…

 …como un parloteo, entre amigos, o familiar…

No… o como una, como una cuestión en torno a un diálogo, a algunos fragmentos de diálogo, algunas conversaciones.

Eso que tú tratas de aminorar, que es la ruptura —me cuesta trabajo aceptar que no rompes—…

No sé si será ruptura. Pero fijate qué continuidad hay entre la forma en que yo organizo el montaje y la memoria.

Sí, sí es cierto, es cierto.

Y entonces en eso no hay ruptura.

Me refiero a la tradición del audiovisual.

Pero, ¿cómo pretender que una generación que no ha tenido una formación siquiera específica en la escuela de cine tenga tradición? Si hay algo que marca al proceso…

Lo pensaba, mientras lo decías, que eso favoreció…

O no. Favoreció o no. Porque, ¿quién sabe cómo seríamos todos si nuestra historia estuviera con más continuidad y no con tantos baches de muerte? Pero, bueno, es lo que hay.

Exacto. Y con tantos zigzag de la conciencia. Pero me temo que no sólo hay discontinuidad en relación con la realidad —ahorita vamos a conversar un poco sobre tu idea en torno a lo real, que creo se hace particularmente sensible en la película La mujer sin cabeza. En el cine que hace tu generación, hay una firme tendencia a la desdramatización; por lo menos a no observar los cánones. No sé si por desconocimiento de ese patrimonio gradual, o si por una voluntad expresiva, o por las dos cosas…

Pero, ¿quién instauró con tanta vehemencia algo que nos obligue a pelear contra eso? Yo no siento que sea tan fuerte el canon. Me parece que hay tal diversidad de cine…

Sí, pero a ver si termino la idea, porque estamos conversando como en una de tus películas…

[Risas].

Lo que te quería decir es que también yo siento que hay una reacción frente al trascendentalismo alrededor de la noción de lo poético. El cine argentino, desde finales de los 80 y a lo largo de los años 90, quedó muy entrampado en un tipo de retórica a mi modo de ver pseudopoética (va y eso es lo más poético del mundo). Aprecio mucho a poetas como Neruda o como Benedetti, pero creo que la poesía es más que eso, que para saber qué es la poesía hay que leer mucho a Ezra Pound, hay que leer a mucha Emily Dickinson, a mucho Kavafis… y a Benedetti y a Neruda. Entonces, después, tienes un plasma mucho más abarcador acerca de qué supone lo poético. Pero el cine argentino se entrampó en una voluntad de que cada línea del guión fuera una sentencia, a menudo lapidaria, que intentaba advertir una iluminación filosófica o poética sobre el mundo. Lo primero que se siente cuando salen ustedes es una voluntad de renunciar a ese trascendentalismo y de no perseguir lo poético. ¿Me equivoco?

No, es posible. Nosotros hemos tenido sin duda, así como mencionaste, esa enorme voluntad de trascendencia en cada línea, en cada frase, que también está en un cierto cine clásico de los años 40. Cada frase de Humphrey Bogart es como para recordar y repetir…

Casablanca es un monumento al kitsch…

Claro.

…al kitsch total. Pero nosotros también lo hemos hecho. Y sin darnos mucha cuenta.

A mí me parece que esa puede haber sido una de las reacciones seguramente que se pueden ver a fines de los 90, cuando empiezan a aparecer estas películas.

Esa sí me la aceptas con un poquito de menos resistencia.

No, las otras también. ¿Sabés qué me sorprende? A mí me sorprende cuando alguien cree que yo tengo —o sospecha que en lo que hago hay— una voluntad de romper con otra cosa. Porque ese juego es un juego con el cine, es un juego con otras películas, y el juego que yo establezco es con la realidad, es con otras estructuras que no son las cinematográficas. Entonces a mí me llama la atención que alguien piense que estoy peleándome con el cine. Me siento feliz de pertenecer al cine. Si los más académicos del cine me dejan afuera, bueno, es problema de ellos, pero yo siento que pertenezco, absolutamente, al cine. Pero mi juego es con las cosas de la realidad, no con lo que se hizo.

Vos, no confiás en eso. Veo que me mirás con desconfianza. [Risas]

A ver, Lucrecia Martel, tú eres el paradigma en Latinoamérica, desde hace por lo menos siete años, de la experimentación con los recursos dramáticos y con el repertorio del audiovisual. En tus películas quizás se siente, se percibe, una cultura fílmica y un juego de afirmación/negación con el legado cultural del audiovisual. Eso inferimos los críticos. Me dices que estamos equivocados, que no es tanto así.

Es que experimentación es justamente algo que tiene que ver mucho más con la realidad que con la trayectoria del cine.

Te entiendo, te entiendo y me gusta escucharte. Creo que me ha gustado conocerte, en el sentido…

¿Te parezco menos snob o no de lo que te parecía en la nota?1

No, no usemos golpes bajos. [Risas.] Estamos haciendo una entrevista y no una crítica. Te refieres a que la innovación tiene que ver más con la búsqueda de cómo registrar esa realidad de una forma que resulte más elocuente, sin caer en tópicos, pero tampoco tan anclada en la revisión del legado cinematográfico. Con esta idea colegiamos un poco las posturas.

Más o menos. Mirá, yo te puedo decir cómo trabajo y de eso vos podés colegiar qué es lo que es… la conclusión. Cuando yo escribo una escena, cuando escribo una película —o por lo menos estas tres, no sé si seguirá así, cómo será en la próxima película, pero hasta ahora—, trabajo en la misma forma con que se mezcla la banda de sonido, que es tener un montón de líneas dramáticas o de situaciones superpuestas y a las que voy dándoles mayor o menor relevancia en cada escena. Pero están todas presentes. Si vos ves cada encuadre de La mujer sin cabeza o en La niña santa o en La ciénaga, todos los conflictos de los personajes están en todas las escenas, solamente que están un poco más atrás, un poco más adelante, en el espacio off. Esa es la forma en que funcionan las conversaciones cuando hay muchas personas. Yo tengo siete hermanos: filmé durante dos años horas y horas de mi familia, del funcionamiento de mi familia cuando comía, cuando hacíamos los deberes, cumpleaños —cosas sencillas de familia, no grandes eventos—, y conozco ese mecanismo muy bien. Cada uno de mis hermanos, cada uno de nosotros tenía su problema del día o su cuestión, y cómo eso aparecía y desaparecía en la escena familiar es algo en lo que me entrené, me dediqué a mirarlo.

¿Tienes mucho problema en considerarte una feminista? ¿Cómo son tus relaciones con el feminismo?

Yo no puedo más que estar agradecida con el feminismo, porque desde los años veinte a esta parte esas mujeres que han luchado por la posición de la mujer no han hecho más que facilitarnos el camino a las otras mujeres. De hecho, en Argentina hay creo que más de veinte directoras mujeres y eso tiene absolutamente que ver con el hecho de que María Luisa Bemberg y Lita Stantic hayan sido las mujeres exitosas del cine en los 80. Ellas hicieron que la idea de hacer cine sea para nosotros muy sencilla. Pero el punto es que yo no he hecho ni estudios de género, ni soy una persona que está especialmente dedicada a los temas de la mujer. Los respeto, me parecen absolutamente necesarios, las defiendo a morir a las feministas, porque me parece hay una aversión al trabajo de estas mujeres que le ha facilitado la vida a todos y también a los hombres. Pero no es a lo que yo me he dedicado.

Está claro. Pero si leíste esa crítica ya sabes por donde viene la pregunta.

Déjame decir una cosa: cuando una mujer hace cine, cuando una directora es mujer, pareciera que la primera respuesta que uno tiene que dar es por todas las mujeres. En siete años estoy más que entrenada en la pregunta de ser mujer y hacer cine. En esa pregunta hay una falta de respeto, en esa asociación de una directora mujer a todas las mujeres. Porque cuando un hombre dirige nadie le pregunta cómo se siente ser parte de los hombres que dirigen. Hay una negación de la propia voz, una negación de la propia mirada que a estas alturas es una falta de respeto. Pero también entiendo, porque la historia no va velozmente.

No, yo comparto contigo la idea acerca de que si existen pretericiones y segregaciones a nivel social, de la mujer, del gay, del negro, pues que existan movimientos feministas, ecologistas, gay, antirracistas, etc. Mientras haya pretericiones y exclusiones es lógico que tienen que aflorar, y batallar, las afirmaciones. Pero me refiero a cierto tipo de estudio que han hecho las feministas en relación, por ejemplo, con el cine negro. Y yo me he aventurado a ver, a notar —perdón si incurro en una irrespetuosidad—, que en los últimos años desdramatizar —pasa con tu cine y pasa con otras realizadoras argentinas como Celina Murga o Albertina Carri— implica atentar contra los lugares comunes del viaje narrativo y el tipo de pensamiento propio de lo masculino.

Pero ¿qué opinás de Ariel Rotter?

Sí, también lo han hecho los hombres, exacto. Ahora, es particularmente notorio que casi todo el cine realizado por mujeres adopte esas características, en varias culturas y latitudes... Si vamos a los cineastas, no tendríamos que ir a los jóvenes argentinos…, tendríamos que ir a Antonioni, el primero que desdramatizó…O a Andy Warhol…

O muchas películas de Bergman.

Exacto. Ahora, es muy curioso que aparezca Sofia Coppola con Lost in Translation, que es una película que busca el valor cultural, expresivo, estético, como por fuera de la acción dramática propiamente dicha o del recorrido dramático. Pasa con María Novaro, en México; pasa con ustedes, en Argentina...

No lo veo en Sofia Coppola, lo veo quizás en su primera película, en Las vírgenes suicidas. Pero Lost in Translation me parece una película absolutamente clásica; de tono bajo, pero absolutamente clásica.

De modo que ¿no crees que subconscientemente bajar la narratividad pueda ser un atentado a un tipo de mentalidad masculina hegemónica en el cine y fuera de él?

No, no, no…¿Qué te parece In the Mood for Love? ¿Feminista?

Pero, vamos, ahí la historia en términos de acción dramática es potente.

Entonces me sorprende que digas eso sobre Lost in Translation.

Cuando uno estudia el modelo clásico de narración hay un sujeto que busca, persigue afanosamente un objeto, y hay un cúmulo de obstáculos familiares, sociales, que retardan esa llegada. Ese es grosso modo el esquema que nos narra toda película, desde Lo que el viento se llevó hasta la última de Tarkovski.

Más o menos.

Más o menos, haciendo una gran abstracción. Entonces hay feministas que han dicho: «Ojo, cuidado con eso, ese es el recorrido de la mentalidad masculina.» O sea: la conquista, el poder, el viaje, la figura del viaje. Y necesariamente el socavamiento de ese trayecto, accidentar, fragmentar, hacer discontinuo ese trayecto, subconscientemente puede ser una manera de atentar contra un tipo de mentalidad masculina de concebir el relato. ¿Te parece muy descabellada esa especulación?

No, me parece una especulación muy válida. Será muy subconsciente, no le veo… ¿Sabés qué creo? Me parece que a veces el análisis, mirar las películas tratando de identificar lo femenino y lo masculino más allá del género al que pertenezca el director, me parece una diversión extraordinaria y a mí me encanta que la gente se divierta haciendo lo que quiera. Pero hay otras formas de analizar las películas: cuál es el concepto de espacio, cuál es el concepto de tiempo, cuál es la idea de memoria, cuál es la idea acerca de la historia, cuál es la idea acerca de las dimensiones interior/exterior, espacio público/privado. Si vos me preguntás eso, yo te puedo contestar miles de cosas. Sobre femenino/masculino, muy poco.

Entonces vayamos justo a esos rubros de lenguaje que te interesan. Cuesta creer tu asociación con la televisión, en tanto en la televisión el dramatizado suele favorecer un principio de dramatización que corresponde casi al cine clásico. Tú potencias mucho el carácter subjetivo de los elementos del lenguaje, por ejemplo, el sonido, el sonido subjetivo. En La ciénaga el sonido chirriante de las sillas… Todo esto tiene una connotación expresiva muy fuerte. Esa conciencia de explotación dramática de los elementos del lenguaje, ¿es absolutamente estructurada, hace parte de tu conciencia creativa?

Por supuesto que todo eso lo tenés que prever y desglosar y producir en detalle para poder llevarlo a cabo. Ahora, ¿por qué te parece rara la asociación con haber visto muchas películas en televisión? Sería raro si uno se plantara frente a la televisión y solamente viera la televisión. Pero de lo que te hablo es de una infancia de provincia viendo televisión en un contexto donde salir a la calle a jugar a lo mismo que habías visto era una posibilidad. Entonces no son los valores narrativos de las películas solamente los que influyeron en mí en Salta. Veíamos una película, por ejemplo, de cowboys, pero de la peor calaña que te imagines, de las que se podían pasar series (El hombre del rifle) y según los sueños todos nos comprábamos rifles, para tener rifles para jugar. La relación entre el dramatismo de lo que se veía en la televisión y el juego era inmediata. Veíamos Los tártaros y nos hacíamos espadas. Y esa reactualización o resignificación de lo que veíamos en la televisión era permanente. Y ese es el cine con el que yo me crié. Y en ese sentido el cine no está pesando de la misma manera, el héroe no vale de la misma manera. Porque después, en la vereda, el héroe se transforma en otra cosa (cuando una juega en la «vereda», digo en la calle…).

Me llama la atención, de tu currículum, los años en que cursaste Ciencias de la comunicación. Pienso que allí debiste aprender una visión muy especial sobre la comunicación. ¿Por qué?, porque siento que todo lo que haces con el lenguaje des-favorece la comunicación, por lo menos en un sentido tradicional u obvio, digamos: la concepción del sonido, la concepción del montaje, nada favorecedor del raccord o la continuidad digamos habitual. Cuando enrareces el lenguaje y sumerges al espectador en una experiencia estética desestabilizadora —y veo eso como un valor, estoy ahora menos convencido de que es así en ti; lo desestabilizador ayuda a cambiar, a echar las cosas hacia delante—. Pero tú desestabilizas, siento, lingüísticamente el cine, y desestabilizas comunicacionalmente al espectador, como si no te interesara una comunicación cómoda, fácil, directa, obvia, evidente, tradicional, habitual. ¿Eso es un resultado o eso es un programa?

No sé como verás vos la vida real, pero yo no siento que la gente sea tan demostrativa de sus sentimientos y sea tan directa y simple como la muestran algunas películas. Creo que, al contrario, por diplomacia o por educación, la gente intenta muchas veces no molestar al otro con sus sentimientos y sus emociones más profundas. No lo veo así, no siento que yo esté yendo a contrapelo de eso.

¿Crees entonces que con esa estética le eres un poco infiel al cine y fiel a la realidad?

No. Porque creo que no hay forma de serle fiel a la realidad, con la realidad lo único que uno puede hacer es una otra construcción y tratar de compartirla.

Se dice que no hay Historia sino escritura; o sea, sobre esta conversación que tenemos pueden salir n versiones; pero es muy difícil de «reconstruir» cuando se edite, cuando se programe, cuando se recontextualice. Así también los modelos que sobre lo real se hace cada quien. Creo que de alguna manera es ese uno de los temas laterales que aborda o que enfrenta al menos La mujer sin cabeza, filme que de alguna forma nos aboca a la disyuntiva: ¿hasta dónde lo objetivo, hasta dónde lo subjetivo? Si lo objetivo también es una construcción, todo está recorrido por el plasma de lo subjetivo.

Leí en una entrevista, hace unos minutos, que tratabas de referirte, en esa película, a una realidad que tiene que ver incluso con el tema del accidente a nivel urbano en Argentina. Me pregunto: si a nivel lingüístico en tu película —en tu cine, pero particularmente en esa película— resulta muy difícil precisar: estos planos son objetivos y estos otros son subjetivos, no hay convenciones para delimitarlos, como resultado de lo cual yo puedo colegir o puedo entender que todo es subjetivo, dado que no hay marcas que me establezcan, convenciones que me digan: hasta donde un campo, hasta donde el otro; si en realidad el gran tema parece ser el vuelo de lo subjetivo reformulando lo real, ¿cómo aspirar a que de alguna manera las películas tengan una incidencia sobre un referente social? ¿Me explico?

A ver, ojalá que te haya entendido. Cuando alguien entra en un cine y se sienta en una butaca, la sensación sólida de estar sentado sobre una butaca es incontrastable, es absoluta. A mí me parece que si mi película se entiende como un gran estado de locura de la mujer y donde todo eso fue irreal y no existió, igual cumple su función. Y eso es lo que me parece interesante, o que a mí me parece interesante en la película. No importa si los eventos son reales o ficticios, la construcción de la realidad es un consenso de voluntades. No tiene importancia si se mató un perro o un chico, si es un invento o no es un invento. El asunto es qué hace uno con su voluntad, cuáles son sus decisiones después de un cierto acontecimiento que cree que ha vivido.

(Fragmentos)