El cine es un arte popular: de cinéfilos y cineastas (Parte II)

En este escenario latinoamericano que estaba comentando, ¿cuál debe ser el papel del estado en relación con la producción cinematográfica de las naciones? Es decir, ¿acaso necesitamos más leyes de cine o repensar nuestras políticas culturales con respecto al cine y al audiovisual en general?

Pienso que es necesario replanteárselo, porque aquí ha habido un error muy grande en la caracterización, por lo menos en lo que respecta al cine, de haberlo caracterizado (y era correcta la postura: teníamos que impulsarlo) solamente como arte, para separar la expresión cinematográfica de lo que era la copia neocolonial de modelos de cine que no correspondían a nuestra idiosincrasia como pueblos.

Pues bien, el cine es un arte, dijimos, pero no agregamos que es una industria. Y entonces si el cine no es tomado como un producto imprescindible para la fortaleza de la identidad latinoamericana, como un producto fundamental, caemos en lo suntuario: se hace cine cuando sobra dinero. Cuando no sobra dinero, no se le da apoyo al cine porque es prescindible, hay otras cosas que son más importantes. O sea, no lo estamos tomando realmente con el valor que el cine tiene como producto. Si se tomara así, entonces tendríamos que pensar que uno tiene un producto que es elaborado en distintos países, en distintos lugares de América Latina que hablan una misma lengua pero que tienen diversos ecos, diversas resonancias, variedades infinitas, pero que ese producto maravilloso, expresión de una cultura, no tiene mercado. Y al no tener mercado no tiene las corrientes de retroalimentación necesarias, tanto en lo cultural como en lo económico.

Entonces vamos al problema económico, que en general parece materia vedada para el arte, pero que no lo es —en las circunstancias del cine no lo es—, porque lo que puedo hacer depende de lo que tenga, y hay cine en la misma medida en que hay dinero, porque no se puede hacer cine con cámaras de madera. No hay materia prima (llamémosla así) en América Latina desde el punto de vista industrial; hay materia prima desde el punto de vista creativo: está el pueblo, su historia, su gente, las sociedades, los ciclos históricos. Pero tenemos que importar todo: desde las cámaras que nos están en este momento registrando, tanto en sonido como en imagen, y que no las fabricamos. Por lo tanto se necesita dinero, se necesita inversión. Inversión es comprar en países desarrollados. Y eso tiene que tener como resultado un mercado, porque es natural, es lo mismo que si pensáramos al cine como el níquel, si lo pensáramos como el cobre, si lo pensáramos como un material: la madera. Pues uno dice: voy a extraer tanto cobre, voy a producir tanto níquel para un mercado que hay en el mundo.

Nosotros los latinoamericanos tenemos que pensar así, y ni siquiera tenemos que pensar para el mercado mundial, sino para un mercado que existe en América Latina que hoy es un enclave colonial en manos de las compañías transnacionales, anglosajonas. Si nosotros pudiéramos tener un espacio latinoamericano para el cine, este espacio nos haría fuertes, nos permitiría recuperar nuestras inversiones, ampliaría la libertad de expresión y al mismo tiempo nos permitiría discutir de igual a igual con la Unión Europea y decirle: cineastas europeos, ¿quieren nuestros mercados? También queremos parte de los suyos. Vamos a establecer una franja del 10 %, tanto en cine como en televisión; vamos a hacer una plataforma latinoamericana, una plataforma iberoamericana, incluidas España y Portugal, y después una plataforma latina, con países como Francia, Italia, Rumania. Y vamos a extender por el mundo una gran plataforma que nos va a permitir en el futuro (no sé cuándo, si en diez años, en veinte o treinta, pero ese es el camino) discutir con la hegemonía cinematográfica anglosajona de igual a igual.

Los países que tienen grandes cinematografías, como el caso de la India, por ejemplo, que hace más de mil películas al año (que más allá de valoraciones estéticas como producto, son vistas por millones de hindúes), logran esto porque controlan 96,4 % de su mercado. Nosotros, los latinoamericanos, que tenemos millones de espectadores, no controlamos absolutamente nada de nuestro propio mercado, y nuestra gente tiene que ver las películas en inglés, sin siquiera utilizar su idioma, su lengua. Es como si entráramos a una librería y no hubiese ningún libro en español y todos los libros estuvieran en inglés. ¿Por qué hemos permitido esa situación y por qué no nos ocupamos de ella para resolverla? Porque ahí está nuestra alternativa para subsistir inclusive dentro de la crisis económica que viene ya o está ya instalada.

Recuperar nuestro mercado natural: pero para eso las leyes, a las cuales usted hacía mención, no deben ser leyes excluyentes, leyes hacia adentro. Brasil hace una ley para Brasil, Argentina para Argentina, Cuba para Cuba, Venezuela para Venezuela… No: deben ser leyes abiertas, vinculantes, que establezcan vínculos de comunicación y posibilidad de tener una nacionalidad única para nuestros filmes, que vayan a un mercado único. Y eso no significa que se esté negando a nadie que exhiba sus películas, no se está negando que haya cine norteamericano, cine sueco, cine europeo. Al contrario, ampliarlo incluso al cine del Medio Oriente, al cine de Oriente, al cine chino, al cine japonés. Pero para poder establecer esas posibilidades de diversidad tenemos que liberar el mercado del cine.

Y para eso, por supuesto que la intervención de los estados, de los gobiernos es imprescindible, porque son leyes de estado. Pero entonces hay que caracterizar al cine como corresponde: cine, un producto de alto valor estratégico, de importancia fundamental para el desarrollo de la sociedad latinoamericana. No como un suntuario, no como una ayuda.

Es absurdo, realmente, que nosotros de pronto tengamos que acudir a las ayudas que da la cinematografía europea. Está bien, pero son ayudas. La palabra lo dice todo. Si nosotros tenemos potencialmente uno de los mercados más importantes del mundo… ¿Es que no creemos en nosotros mismos que no somos capaces de dar el paso hacia adelante? ¿Qué ocurre con los ministros de educación y de cultura? ¿Se conforman los ministros de educación con repartir textos en la escuela, con enseñarle a los niños en las escuelas, cuando los niños se forman realmente en la televisión y en el cine con un tipo de filme y de producto audiovisual que no se corresponden ni tienen coherencia con lo que están estudiando en las escuelas? ¿Qué ocurre con el público? Porque ya llega formado, porque desde niños están viendo películas en inglés.

Mucha gente ha planteado incluso que por qué no hacemos películas en inglés. ¿Para qué hacerlas en español cuando que el español es un idioma que no tendría las características cinematográficas, por decir una barbaridad? No es que yo lo diga, repito lo que he escuchado. Y lo que se me ha planteado muchas veces: «¿Filmo esta película?». «Sí, de acuerdo, tenemos financiamiento. Pero fílmala en inglés.» «¿Pero, cómo, si la película ocurre en Chile?». «No importa. El idioma del cine es el inglés.» Entonces estamos negando nuestra propia esencia si empezamos a aceptar eso. Si nuestro norte se convierte en que si tenemos éxito nuestro norte es Estados Unidos, bueno, pues eso tiene un nombre también. O sea, crear los cuadros, tener las escuelas aquí, y que los «mejores talentos» se vayan a Estados Unidos a hacer su carrera cinematográfica porque el cine es norteamericano. Entonces eso se traduce también en las pantallas. No, yo creo que tenemos que luchar con mucha fuerza para dejar establecidos objetivos claros finalmente para las futuras generaciones. El cine será latinoamericano en la misma medida que seduzca, enamore y provoque sensaciones, ideas, pensamientos, posicione al público. Para eso hay que llegar a ellos. Yo tengo que tener la posibilidad (o tú, que vas a hacer películas) de comunicarme, y tenemos que acceder al público. Para eso tenemos que ganar ese espacio.

El cine latinoamericano ha dejado de ser un cine clandestino, pero sigue siendo un cine cautivo e invisible en las pantallas de nuestro continente y prácticamente del resto del mundo. Es decir, durante los 70 el Comité de Cineastas de América Latina impulsaría varias iniciativas integracionistas y proteccionistas del cine latinoamericano. ¿Cuál ha sido el impacto en las cinematografías de la región la firma de diferentes tratados de libre comercio, del MERCOSUR cultural o del Convenio Andrés Bello? ¿Cuáles son las perspectivas del ALBA cultural en este sentido?

Hasta ahora, nada. La perspectiva está en lo que hablamos antes, o sea, si no se llega a tocar el corazón del destinatario principal y único que es el público, no hay ninguna perspectiva. Ahí está, lo demás son palabras, palabras, palabras… En este momento la prioridad es tocar el corazón y los sentimientos del público. Sin el público, no somos.

¿Y cómo puede el cine latinoamericano recuperar su público, en un contexto donde es importante no solo insertarnos en los mercados dominados por Hollywood y las transnacionales del cine, sino lograr un mercado, como ha dicho usted, regional, que garantice la visibilidad de nuestras películas y por tanto de nosotros mismos, no solo para el mundo, sino también para nuestros propios países y pueblos?

Teniendo acceso a él. Y ahí se plantea el verdadero desafío de un cineasta: si yo tengo acceso al público y no le intereso, entonces no tengo nada que hacer. Si al público no le interesa lo que yo digo o lo que planteo, las historias que cuento. Pero primero hay que tener el derecho de poder acceder a él. Es decir, nuestros grandes escritores tuvieron acceso al público lector: El siglo de las luces, novela brillante si es que las hay en la literatura, existe porque millones de gente la han leído. Existe Neruda, gran poeta como el que más, sin duda, porque lo han leído y lo siguen leyendo y lo leerán en el futuro. Si cada libro que saca García Márquez se agota inmediatamente es porque hay un público, un mercado que tiene acceso a sus libros.

Con nuestras películas no es el caso y quiero ser muy enfático en eso. De pronto se habla de que en tal país se hizo tal película y se convirtió en un éxito de público. Bien, qué bueno, pero es un caso aislado. Nosotros no podemos trabajar más artesanalmente sobre casos aislados. Realmente es importante que economistas brillantes se preocupen de cómo cambiar las causales del mercado, la forma en que el mercado está cautivo, para liberarlo. No como una ayuda. No pueden los cineastas seguir siendo una especie de adorno en la mesa de los poderosos, que necesitan un pintor, un músico y un cineasta para que la cena sea más brillante. No: tenemos que ser imprescindibles. E imprescindibles significa tener un público.

El cine, en ese sentido, es lo más democrático. Tú planteas tu filme en el cual está tu historia, la historia que tú quieres contar, lo que quieres decir, lo que quieres narrar con ternura, con emoción, y el público tiene que recibirla. Si no la recibe quiere decir que estás narrando mal, pero mientras vivamos en una especie de burbuja, donde solamente llegamos a una elite muy selectiva, siempre se va a discutir en términos de minorías.

Y entonces el cine tiende a ser un arte selecto. Se aleja de las necesidades de la gente, se aleja de las formas de comunicación con la gente, se convierte en un elemento distanciado y no le importa a nadie. La elite aplaude, pero es el vacío. El público es la retroalimentación verdadera y real. A partir de ahí podemos cambiar todo, a partir de ahí se abre un arco de posibilidades, de tendencias estéticas, de poéticas nuevas, distintas, de individuos, de mujeres y hombres que cuentan su propia historia a través de su propia experiencia, y esto será inagotable. Pero necesitamos tener acceso a nuestro destinatario principal y único: el público.

Y en este sentido, ¿cree que el cine latinoamericano ha logrado hacer un cine popular?

No. Sencillamente por las razones que he dado antes. ¿Cómo puede ser popular si no llega, no tiene acceso al público? Porque pudiera parecer que hay cineastas que tienen suerte y el público los acepta y entonces se convierten en un gran éxito. No: son muy pocas las películas que tienen acceso al circuito de dominio y control de las transnacionales, que está en todo el continente. Es más: aquellas cinematografías de vanguardia —en el sentido industrial—, como las de Argentina, Brasil o México, que pueden hacer alrededor de 45, 50 o 60 películas anuales financiadas, como política de estado, a través de leyes que derivan impuestos o situaciones impositivas hacia el cine directamente, como en el caso de Argentina o en el de Brasil, o en el caso de México —que tiene una política no de gobierno, sino de estado—, la producción que hacen al año se consume dentro del país, no tiene posibilidad de exportación. Porque no tienen mercado, lo vuelvo a decir: su mercado natural está cautivo.

Argentina tiene unas grandes posibilidades con España. Han logrado seducir, encantar, enamorar al público español, madrileño, y hay películas que han tenido un gran éxito de público. Ahí hay una muestra de cine popular. Pero no puedo decir que ocurra lo mismo con esa película en Chile, o en Bolivia, Ecuador, Brasil o en México; sencillamente porque la película no se ha exhibido. La muestra también está en Chile, donde tenemos poca afluencia del público hacia las películas nacionales, que duran muy poco en pantalla. Pero cuando esa película se proyecta en televisión alcanza uno de los mayores ratings del día. ¿Por qué? Porque ese día el público tuvo acceso y pudo ver la película chilena. Pero esto normalmente no pasa. Entonces no puede ser popular si no ha cumplido su requisito esencial: llegar al público. El público es el que define esta situación.

(Tomado del libro Por la izquierda. Dieciséis testimonios a Contrarriente. Tomo III. Selección y prólogo: Julio César Guanche y Ailynn Torres Santana. Ediciones ICAIC, 2013)