Cocote: búsquedas de sentido para un nuevo cine*

Cocote, dirigida por el dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias en 2017, es un filme convencidamente político. Si entendemos lo político como un gesto enfocado en visibilizar aquellas conflictividades sociales en que se expresan “múltiples antagonismos de identidad y representación que conjugan procesos de subjetivación, códigos de poder y luchas de resistencia”,²  entonces Cocote es un texto audiovisual autoconsciente, que se asume como un acto de movilización ideológico.

No hay representaciones inocentes: implican negociaciones estéticas que vehiculan una aproximación intencional al mundo. Toda configuración artista deviene una operación ideológica. El cine es la articulación de un grupo bien determinado de imágenes que al priorizar un ángulo o un encuadre específico excluye, desecha, niega otras tantas perspectivas desde las que observar la realidad. Detrás del relato siempre intencionado que orquesta cada película, se oculta una lucha de intereses atravesada por ideologías y cosmovisiones.

En términos estructurales, el cine “caribeño” —y entiéndase el Caribe como una comunidad imaginada, una cultura, más que un territorio geográficamente delimitado— ha sufrido siempre las consecuencias de un poder socioeconómico, propio de la globalización neoliberal, que ha favorecido, de modo invariable, el monopolio transnacional. Esto ha significado una continua depresión de las producciones propias del Caribe, que ha traído aparejado la circulación y consumo de un cine cómplice de la dominación cultural. O mejor dicho, desentendido de los conflictos múltiples experimentados en la región.

Puesto que el cine es también un hecho comunicativo, es necesaria una cinematografía militante en el Caribe, dado que, como diría Nelly Richard, “la realidad no habla por sí misma, (…) cobra sentido a través de mediaciones discursivas y (…) esas mediaciones discursivas deben ser (…) desmontadas y remontadas”.

Todavía circula muchísima producción cinematográfica que edifica una imagen demasiado elemental de la cultura caribeña. Antes que abordar la supuesta condición otra con que se define al Caribe, antes que erigir una memoria histórica garante de la emancipación social, antes que apostar por la cohesión civil y el enriquecimiento espiritual de la vida, buena parte del cine se ha convertido en un aparato de manipulación y control efectivo, el cual no ha logrado, si quiera, una calidad estética medianamente resuelta.

Cocote es expresión de ese cine que, hace algún tiempo, ha forjado, no sin dificultades, una capacidad de diálogo con su realidad, acodado en una profunda inventiva lingüística y una densidad notable en el imaginario instrumentado. Cuanto quiero decir, en puridad, es que estamos ante un ejemplo elocuente de cómo el cine de la región disfruta de obras con una alta elaboración estética, en las que se aprecia un revelador montaje entre el registro expresivo y los perfiles de la cultura caribeña privilegiados por la realización.

Me interesa acercarme a Cocote desde la perspectiva arrojada por Fredric Jamenson al señalar: «Los textos del tercer mundo (…) son necesariamente alegóricos y de un modo muy específico: deben leerse como (…) alegorías nacionales”. Según Jamenson, “incluso los que parecen privados e investidos de una dinámica propiamente libidinal, proyectan necesariamente una dimensión política bajo la forma de la alegoría nacional: la historia de un destino individual y privado es siempre una alegoría de la situación conflictiva de la cultura y la sociedad públicas del tercer mundo”.³ 

Además de su escritura experimental, su fusión de códigos del documental y de la ficción, de la extensa asimilación de discursos de su fotografía, convencida de que los objetos y el espacio hablan de la naturaleza de los personajes, Cocote es una película especialmente atendible por la inteligencia con que medita sobre la pertenencia. 

Alberto, el protagonista, trabaja como jardinero en casa de una familia de clase alta en Santo Domingo. Pronto emprenderá un viaje hacia Pedernales, un pueblo costero ubicado al sur, en una zona rural del país, para encontrarse con su familia —sus dos hermanas y su madre—, a raíz del asesinato de su padre.

En ese desplazamiento, Cocote describirá un viaje de recuperación, una vuelta a las raíces, un reencuentro con lo propio, que no hace sino afirmar un mundo de valores y defender un imaginario. La primera imagen del filme nos coloca frente a un plano general de la ciudad, en la que no es posible localizar un elemento distintivo por sobre lo que distingue a cualquier metrópolis; mientras se contempla dicho plano, se escucha una prédica cristiana proveniente no se sabe de dónde.

Justamente, una de las cosas que trastocará el universo de expectativas de Alberto cuando llega al sitio donde nació —al que no regresaba hacía muchísimos años, por lo que una de sus hermanas le reclama que si no es a causa de la muerte del padre no lo vuelve a ver jamás— será el tener que enfrentar las creencias religiosas y las prácticas rituales de su familia, las cuales difieren por completo de las suyas. Él ha optado por la fe cristiana.

Cocote está conformada por cinco capítulos que marcan el gradual involucramiento de Alberto con los conflictos, creencias y modos de vida de sus hermanas y su madre, de lo que él se siente ajeno y distante. Alberto no puede comprender si quiera el dolor de los demás ante la pérdida del padre. Él irrumpe en el espacio familiar investido de la “corrección” que los blancos para quienes trabaja, de algún modo, le han impuesto. Tendrá que adentrarse ahora en un mundo más físico, en una experiencia existencial más iconoclasta, en un ámbito propio del diseño cultural conformado por el afrocaribeño.

Una de las particularidades de la película es su fuerte vocación antropológica, que la conduce a desatender la progresión regular del relato. El foco colocado sobre las manifestaciones religiosas y otras actividades típicas de la cotidianidad del lugar, tomadas como signo de lo popular —en contraste con los pulidos jardines y la decoración del patio de la casa en que trabaja Alberto y en comparación con el cumpleaños celebrado allí antes de concluir el filme— tiende a prodigar un mapa de la idea que esas personas tienen de sí mismas, de la especificidad que los alimenta como sujetos. La religión es su vínculo más directo con la realidad, toda vez que genera reglas de conducta, relaciones entre individuos, comportamientos éticos y principios estéticos; en definitiva, —y esto es tal vez lo más latente en la trama de Cocote— es una forma de pensamiento sistemático.

En la medida en que avanza el metraje se van alterando secuencias que registran los rezos y cultos consagrados al padre de Alberto —de marcada intencionalidad documental— con el descubrimiento por parte de este último de los motivos reales por los que fue asesinado su progenitor.

Hacia el final, tras múltiples discusiones, desacuerdos y dubitaciones, el protagonista termina participando de los rezos, bailando con sus hermanas al ritmo frenético de los tambores, completamente sumado a la lógica de una fiesta que explica la corporeidad y la espiritualidad de este medio; en definitiva, que explica su legitimidad. Es entonces cuando Alberto decide asesinar al hombre que decapitó a su padre para vengar, de este modo, su muerte.

Nelson Carlo de los Santos Arias, al delinear el recorrido argumental de su personaje principal, despliega una gradual toma de conciencia de sí mismo por parte de Alberto; un emplazamiento de su pertenencia a una sensibilidad, a un cosmos de deseos y emociones que hacen parte de un contexto específico. Aún más, Alberto se descubre como integrante de una Historia común. Todo ello cobra presencia en la cinta en el diálogo entablado entre la praxis social de la que se ve obligado a participar y las transformaciones que experimenta su subjetividad.

Quizás el grado de abstracción mayor del discurso de Cocote arriba cuando esa transformación del carácter y la identidad del protagonista es capaz de reconocer que para el hombre caribeño “se piensa según se es, pero se es en la medida en que, socialmente, se pueda realizar como entidad pensante y, por tanto, como entidad llamada a ser, pero no llamada a ser de una vez, sino llamada a ser por hitos sucesivos que no necesariamente guardan relación de superación o ascenso”.⁴

La arriesgada caligrafía de este filme basta para constatar la emergencia de una narrativa cinematográfica resistente a la penetración ideológica del mercado homogeneizador que domina el área. No por ello renuncia a una trama de rápida empatía con el espectador. Reparemos en que Cocote, temáticamente, plantea un conflicto de sangre. Alberto es impelido por sus hermanas a vengar al padre, esa es la verdadera razón por la que lo hacen regresar. Convencido de que los órganos de legalidad pueden resolver el caso, él se dirige a la policía a plantear la denuncia. Pero descubre que el poder de Martínez —el hombre que a todas luces parece haber asesinado a su padre— alcanza a dominar todos y cada uno de los estamentos de la vida cívica y económica del pueblo.

La certeza de Cocote está justo en que ese conflicto de sangre es esgrafiado como pretexto para reflexionar en torno a un universo cultural plagado de contradicciones, para repasar algunos índices del imaginario dominicano y manifestaciones en las que se materializa su identidad. El riesgo estético deviene un detonante de la capacidad crítica de la película, una operación de intervención en los arreglos discursivos de República Dominica y el Caribe en general.

En un paisaje cinematográfico tan heterogéneo y continuamente cambiante, donde conviven las “poéticas autorales” y los cines independientes con las producciones de Netflix y las creaciones para YouTube, la sistemática aparición de obras con la fecundidad discursiva y la ingeniería formal de Cocote divisa una agenda productiva en el sentido que Foucault otorgaba al término productividad; hablo entonces de una maquinaria generadora de sentidos.

Más de un crítico ha llamado la atención sobre las relaciones del filme con la tradición del Nuevo Cine Latinoamericano. Y lo cierto es que, sin retorizar la sintaxis elaborada por el Nuevo Cine, hoy tiene una vigencia absoluta el programa ideológico que nutría la estética entonces edificada. Desde el criterio visual hasta la preocupación por el entorno, los mitos y los condicionamientos históricos, la película proyecta el legado del Nuevo Cine, que continuará como paradigma ineludible para nosotros, pues nuestra diferencia es nuestra universalidad.

Si algo tenemos que celebrar de Cocote es que, al indagar en los conflictos de una familia religiosa, negra y rural de la República Dominica, apueste por la entrega a lo propio, por la necesidad de existir como entidad culturalmente cohesionada. Ese, para nosotros, es el único modo de ser.

Notas:

¹ Esta es una versión de la ponencia que con el mismo título presenté en la 9.^a edición de la Muestra Itinerante de Cine del Caribe, 2019, como parte del panel “Por un discurso de la alteridad. El cine caribeño soñado por Rigoberto López”. 

² Nelly Richard, Campos cruzados. Crítica cultural, latinoamericanismo y saberes al borde, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2009, p. 126.

³ Cf. “La literatura del tercer mundo en la era del capitalismo multinacional”. Revista de humanidades, no. 23, 2011, pp. 170-171.

⁴ Joel James Figarola, “Sociedad y nación en el Caribe”, Del Caribe, no. 14/89, p. 3.