Satyajit Ray, cineasta universal

Más allá de las curiosidades e insistencias temáticas en la filmografía de Satyajit Ray (1921-1992), se advierte ya en diversas escenas de Pather Panchali o La canción del camino (1955) una visualidad depurada, en la que está el influjo —como se sabe— del Vittorio de Sica de El ladrón de bicicleta (1948) y antes de una suma importante del cine de la época dorada de Hollywood. Mas, allí donde la cámara alterna hasta detenerse entre el costado miserable de estas familias rurales y la libertad de los niños crecidos con el registro del paisaje natural se preocupa Ray por la puesta en escena. 

En rigor, existen unas cuantas exigencias estéticas en la asociación de planos en una misma escena, las disolvencias, las indicaciones del paso del tiempo… en su primera película que a uno no le queda claro —esto no importa— qué influyó más: si la repercusión de todas las películas que Ray visionó en Londres o las colaboraciones en Pather Panchali del camarógrafo Subrata Mitra y la dirección artística de Bansi Chandragupta.

Pather Panchali no le gustó a Truffaut, pero sí a Renoir y a John Huston. Néstor Almendros la consideró junto a Aparajito (1957) y Apur Sansar (1959), la llamada trilogía de Apu, una obra maestra de todos los tiempos, y recuerdo que Guillermo Cabrera Infante en Cine o sardina escribió en pasado sobre este conjunto a propósito también del cine de Kiarostami: 

Como Ray en su trilogía de Apu (…), Kiarostami ha conseguido una trilogía perfecta. Como en Ray los niños son centrales hasta la culminación adolescente. Pero el cine de Ray era un cruel ejercicio en realismo que apabullaba al espectador con la miseria y el fatalismo o la perra suerte de sus personajes: eran películas para llorar. Se celebraba (si es que se puede celebrar el infortunio) en ellas la capacidad de sufrimiento de sus personajes y, lo que es peor, su resignación, un sentimiento que es central al pueblo hindú. Vive como quieras se ha transformado allí en sufre como puedas.¹

Visto hoy, ese realismo inclemente de una porción notable del cine de Satyajit Ray representa a ratos un sucesivo retrato de género en que la imaginación y el oficio logran un resultado técnico-formal a considerar. Allí campea la sencillez narrativa. En el fondo, él sabía que argumento e historia condicionan la visualidad. Pero se necesitan personajes para que sea posible. De hecho, escribió: “Creo que el personaje principal siempre dicta el estilo de un film”. 

Entonces, ¿celebración del infortunio como asegura Cabrera Infante? No debe confundirse representación con celebración ni cuando el padre de Apu le escribe en una carta a su esposa: “No te preocupes, cualquier cosa que Dios disponga, será por nuestro bien”. Lo que se dicen, e incluso lo que les gustaría hacer a los personajes de Pather Panchali, instaura otras asociaciones influidas además por silencios y miradas, por convenios interculturales, que dejan perplejos a un tiempo que seducen al espectador. 

Calificado como demasiado occidental en su país y muy oriental en Europa, sus filmes se hicieron universales por esa sensatez suya de proyectar los conflictos de sus protagonistas allende las fronteras nacionales.

Con el paso de los años sus intereses temáticos se ampliaron en virtud de otros géneros cinematográficos como los dramas históricos, la ciencia ficción y las películas policíacas. Ya había trabajado la comedia pura en Parash Pathar (La piedra filosofal, 1958). Propició las relaciones entre literatura/cine². Un relato corto de Rabindranath Tagore lo motivó a concebir Charulata o La esposa solitaria (1964), así Días y noches en el bosque (1970) surgió de una narración de Sunil Gangopadhyay. Mientras alternaba entre las adaptaciones para el cine de relatos de su propia autoría y la culminación de la trilogía de Calcuta, rodó esa joya extraña que es Los jugadores de ajedrez (1977), según una historia del escritor Munshi Premchand. Aquí Ray llegó a dosis de ironía sobre elementos alegóricos determinantes. El ajedrez es pretexto para repasar resonancias históricas que afectan aún a la India contemporánea y conectan con conflictos humanos siempre cosmopolitas.

En un filme que parece tan centrado en la historia y cultura domésticas como Jalsaghar (La sala de música, 1958), el director bengalí dialoga con el universo filantrópico de un zamindar. No solo muestra las relaciones de poder entre servidumbre y aristocracia hereditarias, entre lo viejo y lo nuevo…, sino que toma partido al poner en tela de juicio que de un zamindar dependa el destino de las bellas artes. Hay una secuencia tremenda en que muchos hombres, sentados en el suelo y sublimados, escuchan a una cantante.

La cámara se desplaza para reconocer un común afecto y efecto entre ellos. En honor a la verdad, el momento es excelso. Pero Ray coloca en esa multitud un rostro discrepante y lo sublime, sin embargo, no queda en entredicho. Mas basta con la atención fingida de ese personaje para que empiece a asomar el crepúsculo de una jerarquía. El contraste de percepción por diferentes personajes dentro un mismo relato de lo que se supondría irrebatible es un recurso repetido, pero con variaciones, en el cine de Ray. Una alusión indirecta al conflicto central es también una manera de admitir que existe un inconveniente haciendo de las suyas, un inconveniente advertido por el espectador y no necesariamente por el protagonista u otro personaje. Es el síntoma, no la consecuencia del conflicto. 

Además de las distintas imágenes de la mujer en casi toda la filmografía de Ray podría —supongo se ha hecho ya— analizarse los insistentes pares en sus adaptaciones y los originales, pues se confrontan incluso en un mismo personaje cambios de caracteres justificados por nuevas peripecias que aceleran los conflictos. Ausencia y presencia, mandato y obediencia, logros y frustraciones, felicidad y tristeza, vida y muerte, individuo y sociedad, tradición y modernidad, pasado y presente, Oriente y Occidente… echan abajo el supuesto localismo de sus registros antropológicos, socioculturales, artísticos. Habría que atender asimismo y detenidamente en otro texto esos elementos que devienen símbolos o alegorías que van y vuelven: la lluvia, el viaje, el tranvía, las misivas, el paisaje, la ciudad, el silencio, la música… 

Todo lo anterior y más, por supuesto, corroboran que estamos (y ojalá estén en el futuro para otros) ante un clásico, un admirador de conquistas ajenas que las reconsideró para hallar su propio estilo entre lo sobrio y lírico, un director de actores, un artista cultísimo, un poeta de las imágenes en movimiento. Así es como Satyajit Ray consiguió y aún consigue hablarle al espectador de cualquier lugar del mundo y ser, entonces, universal.

Notas y referencias bibliográficas:
¹ Cabrera, G. (1998). A través del mundo de Abbas Kiarostami. Cine o sardina. España: Alfaguara, pp. 464-465.
² Su variedad en la elección de temas y épocas, casi siempre valorizando la literatura autóctona, se corresponde con su flexibilidad estética, que no duda en injertar nuevos recursos técnicos a su lenguaje clásico (ya en 1966 se pronunciaba a favor del zoom en Some Aspecls of My Croft) ni en adoptar cuando le conviene sistemas mixtos en la interpretación (actores naturales y profesionales), el rodaje (exteriores naturales e interiores de estudio) o el montaje (recurre a técnicas de ficción cuando no dispone de documentos sobre Tagore). Ver Ramón Font (1997). La síntesis poética de Satyajit Ray. La madriguera. España, p. 55.