Lucía

“La mujer es un personaje muy significativo —declaró Humberto Solás (1941-2008) en una entrevista—, víctima de la discriminación, ha sufrido en otras etapas las contradicciones de la sociedad de manera más aguda que el hombre. Para mí ella es el vehículo perfecto para expresar esa lucha. De ahí que en Lucía los personajes sean femeninos”. ¹

Cada cuento de ese clásico del cine iberoamericano, legado por la nueva cinematografía de la isla en 1968, apenas nueve años después de la fundación del ICAIC, gira en torno a la mujer como pivote para expresar las características predominantes de los momentos históricos tratados. La crítica Anna Marie Taylor escribe: “El filme no es sólo una enumeración de tres mujeres llamadas Lucía en tres diferentes marcos históricos”. ²

  En su valoración, ella añade: “Los lazos entre las tres historias son: la presencia de una mujer, la actitud de una mujer durante un período específico de la historia y sus relaciones con un hombre".³

La toma de conciencia de una mujer de la clase acomodada con respecto a la guerra heroica de su patria contra el colonialismo español, adquiere relieves trágicos en “Lucía 1895”; la joven de la pequeña burguesía republicana, cuya apacible y melancólica existencia es conmocionada por los dramáticos sucesos que condujeron a que “se fuera a Bolina” la Revolución contra Machado, se ve arrastrada en el torbellino de los convulsos hechos, en “Lucía 1932”. El ansia de vivir libre, subyacente en estos seres, estalla incontenible en la campesina analfabeta de la última historia, “Lucía 196…”, debatida aún, indecisa entre perder el amor de su marido, de arraigado machismo, o asumir el lugar que la Revolución le posibilita ocupar:

LUCÍA EN UN GRUPO DE MUJERES CAMINA CON UNOS SACOS DE SAL. TOMÁS LLEGA CORRIENDO HASTA EL GRUPO.

TOMÁS: ¡Suelta eso, y ven pa' la casa!

LUCÍA: (Le responde con firmeza) ¡Yo no voy a soltar ná!

TOMÁS: Tú vas a hacer lo que yo quiero, chica!

LUCÍA: ¡No voy a ir porque no me da  la gana!⁴

Solás no descartó nunca la posibilidad de profundizar en otro largometraje el tema iniciado en este relato, donde, en su opinión: “Hay una expectativa social sobre el tema de la emancipación de la mujer y resultan cercanos los influjos de la comedia italiana”. Esto se percibe claramente en la secuencia final de la película en que Lucía y Tomás se reencuentran a la orilla del mar:

LUCÍA: Yo he vuelto por... porque no puedo sin ti... pero yo... pero yo no puedo seguir como tú me tenías, Tomás... Yo tengo que trabajar, Tomás, ¡comprende!

TOMÁS: Pero si yo... (LA MIRA IRASCIBLE Y SE SEPARA DE  ELLA). ¡Mira, coño, pa' decirme toda esa jerigonza de mierda no debiste haber venido! ¿Oíste?... ¡Para decirme esa jerigonza de mierda te puedes ir largando... Te vas pa'l carajo!

LUCÍA:  (MUY EXALTADA, LE RESPONDE CON FIRMEZA) No, yo voy a seguir contigo y voy a ir pa' la granja, y voy a estar contigo, y no me voy a ir. ¡Yo me quedo aquí, porque pa' eso me casé contigo!

TOMÁS GIRA COMO UN LOCO ALREDEDOR DE SU MUJER.

TOMÁS: ¡No, si yo te quiero mucho pero... tú tienes que obedecerme a mí!, ¿oíste? ¡Me vas a obedecer, coño!...

LUCÍA: ¡Yo voy a seguir trabajando... y tú me vas a dejar vivir, y tú me vas a querer y tú no vas a abusar más, coño!

TOMÁS: Tú estás muy equivocada, pero tú vas a entrar por el aro, coño, por el aro!

TOMÁS LA AGARRA POR LOS HOMBROS Y LA TIRA FURIOSAMENTE EN LA ARENA.

LUCÍA: ¡Así no! ¡Así no!.... ¡Así no, Tomás, no abuses, coño, porque te voy a dejar de querer, Tomás!⁵

En su interesantísimo estudio “Lucía: estilo visual y presentación histórica”, el crítico John Mraz expone cómo la cinta muestra, entre otros aspectos, la transformación de las relaciones personales entre las mujeres. Si en el primer segmento, la presentación de Lucía y Rafael a la entrada de la iglesia —institución opresora y falocentrista, según el autor— significa el modo ritual y formal de las relaciones que se producen en ella, mientras en el fondo aparecen muchas personas, en el segundo relato el vínculo entre Flora y Lucía “se presenta como fragmentado y alienado por el uso de tomas por medio de espejos y un fondo vacío. El uso del espejo también representa el énfasis que se pone en la apariencia de la mujer en la cultura burguesa y la forma en que ese énfasis coloca a las mujeres unas contra las otras y las separa”.⁶

En la tercera historia, las mujeres existen en un contexto social que alienta sus relaciones, y su opresión por las formas patriarcales de la sociedad, está reducida al personaje de Tomás. Mraz describe en estos términos el primer encuentro de Tomás, como chofer de un camión, con Lucía en una polvorienta carretera: “... Utiliza los ángulos de cámara para expresar el continuado dominio masculino. En el cuadro vemos a Lucía desde la perspectiva de un ángulo alto de Tomás. (...) No obstante, la posición de la mujer en el centro de la pantalla muestra que es ésta una situación diferente de las de los dos relatos anteriores”.⁷

Pese a que, con frecuencia, se catalogue Lucía como “filme feminista, este no es contado desde una perspectiva psicológica de mujer (aunque algunas partes, especialmente en “Lucía 1895” y “Lucía 1932” están realizadas desde la perspectiva visual del personaje femenino. (...) No hay dudas de que Solás toma seriamente el desarrollo de la conciencia política de las mujeres, reconociendo su importancia histórica y lo imperativo de su igual participación en la construcción del socialismo cubano”,⁸ escribió en Film Quarterly la norteamericana Anna Marie Taylor.

Por su parte, el crítico francés Hubert Niogret, en otra evidencia de la repercusión internacional de este clásico de la cinematografía iberoamericana, transmitió sus impresiones en Positif: “Las tres Lucías triunfarían, al menos, en romper el encierro de su juventud. (...) Filme encarnado en sentido propio a través de estos tres rostros de mujeres, tan diferentes en sus orígenes, como en sus actitudes, pero que las tres no expresan más que una cosa: la revuelta”.⁹

Lucía es un tríptico de facetas de la mujer cubana, de sus múltiples complejidades y riqueza de matices, en un intento por mostrar su evolución, desde la colonia hasta nuestros días. Manuela (1966), antológico mediometraje, podría ser perfectamente ubicado a modo de “Lucía 1957”. Comparte su realizador, su actriz (Adela Legrá) y la preeminencia concebida a la mujer. Algo análogo se percibe en la tetralogía de la incomunicación del director italiano Michelangelo Antonioni (1912-2007) con su entonces esposa y actriz fetiche, Mónica Vitti, conformada por La aventura (1960), La noche (1961), El eclipse (1962) y Desierto rojo (1964): “Ante todo y sobre todo quiero a la mujer. Quizás sea porque la comprendo mejor. Me he criado entre las mujeres y en su ambiente”,¹⁰

declaró Antonioni en una oportunidad. Recurrencia subrayada en otra entrevista: “Ellas son siempre las primera en adaptarse a los cambios. Las mujeres son más fuertes, más realistas y están más próximas a la naturaleza”. ¹¹

Al ser interrogado Humberto Solás sobre el sitio especial concedido en su quehacer al papel desempeñado por la mujer en la familia y la sociedad, expresó:

“La mujer representa para mí algo que todo el mundo sabe, o sea, un personaje sojuzgado a lo largo de la historia y que solo a comienzos de este siglo empieza a dar verdaderos pasos de emancipación; así que pienso que la mujer es un filtro ideal para plasmar las contradicciones de la sociedad porque es el personaje que ocupa un rol de aparente sojuzgamiento, tratando de encontrar los mecanismos para convertirse en una figura con autoridad dentro de la sociedad. Vive en su gueto pero al mismo tiempo logra superarlo y otras veces rige la sociedad en muchos aspectos.

Pero lo importante de la presencia femenina en mi cine, aclarando que no es un cine feminista, es el hecho de que ese personaje que padece las mayores contradicciones dentro de la sociedad es un personaje que vibra más y tiene una búsqueda de transformación más grande que cualquier otro. El hombre está acomodado en su aparente predominio. La mujer vive con rebeldía e insatisfacción, lo cual le provoca generalmente ser más flexible, más abierta y más disponible a la aventura cultural, espiritual y humana que el propio hombre. Es un personaje más rico, más lleno de matices, más contradictorio”.¹²

La explicación a esta constante en la obra de Solás, ha sido definida en diversas oportunidades. El realizador cuenta, además, con el cortometraje Pequeña crónica (1966), acerca de la vida de una madre que, tras la pérdida de su única hija, se consagra a la labor revolucionaria. En otra entrevista, a propósito de sus filmes que giran a menudo alrededor de la  “condición femenina” —excepto Un día de noviembre (1972), Cantata de Chile (1975), Un hombre de éxito (1986) y El Siglo de la Luces (1992) —,  declaró: “Nunca he realizado una película con el personaje femenino a partir de una óptica femenina. Es decir, que he escogido al personaje femenino porque he pensado que es otro auditor de las contradicciones de la sociedad. (...) Cuando he escogido a una mujer es porque, dentro de la temática que quiero plasmar, la mujer me ha parecido el personaje más rico y con mayores posibilidades de llegar al concepto que planteo".¹³