La sorpresa del contraste [1]

Para llegar al poeta de Las cuatro estaciones de Eliseo Diego (Jorge Denti, 1994) es preciso considerar además los documentales Orígenes (Gabriela Rangel, 1988), María Zambrano, la humanista indignada o Testimonios (Alfredo Castellón, 1991) [2], En un rincón del alma (Jorge Dalton, 2016), sin dejar de analizar los que se centran en su figura como los ya mencionados Nombrar las cosas (Bernabé Hernández, 1975), Dueño del tiempo (Julián Gómez, 1989) y A través de su espejo (Gustavo Domínguez, 1993). El primero junto a estos tres últimos aspiran a ser más que retratos [3].

A Gabriela Rangel en Orígenes le interesa entrevistar a los origenistas que residen en Cuba y, por necesidad, divide la conversación en dos grupos: uno compuesto por CintioVitier, García Marruz y Diego, y el otro por Rodríguez Feo y Mariano Rodríguez. Además de las fotos fijas, intercala criterios de jóvenes estudiosos y también poetas como José Prats Sariol, Efraín Rodríguez y Antonio José Ponte. Ellos juzgan desde una suerte de ocupación de representatividad invertida: los literatos católicos, y quienes no lo son, han sido entrevistados en la camaradería de casas distintas, ahora espacios cerrados, mientras que los críticos y estudiosos desde el recinto eclesiástico. Con estos discursos sumados adrede al espacio de la iglesia, ¿el propósito no será “secularizar la mirada” hacia la devoción por el grupo literario?

Uno de los origenistas que más aprovecha Rangel es a Eliseo Diego. Luego de otra voz en off presente en los comienzos del documental, comenta Diego sobre el grupo en relación con el pasado republicano y cuanto significó hacer una revista literaria como Orígenes. Más adelante, cuando la cámara se expande al considerar el espacio exterior, pero no muestra un plano panorámico considerable como en El sitio en que tan bien se está (Marisol Trujillo, 1978), sino más bien una mirada desde una limitada entrada institucional, en que las rejas se aprecian entreabiertas, escuchamos un poema en la voz de Diego. Vuelve a hablar Vitier y se yuxtapone otra filmación de exteriores. Opina García Marruz y Diego toma la palabra.

No creo sea intencional la primacía buscada en el discurso de Eliseo Diego, pero con el antecedente de lo filmado por Bernabé Hernández queda insinuado el apego hacia cuánto y cómo lo dice el poeta de En la Calzada de Jesús del Monte. Vuelven a platicar por separado Mariano Rodríguez, Pepe Feo y Vitier. El material cierra con las palabras de Eliseo, aunque al instante va la cámara a plantarse en la habitación angosta y húmeda de Lezama, quien es referido mediante una jadeante respiración.

¿Poética del contraste? Las soluciones narrativas afectan la visualidad de la ficción y el documental. De pronto, todo cuanto percibimos cambia su ritmo, cobra fuerza o es ridiculizado. Es que ha entrado a desempeñar un papel revelador lo que pudiera llamarse la sorpresa del contraste. En un largometraje musical, por ejemplo, transcurre de continuo el contraste que la sorpresa termina perdiéndose. El espectador espera que, luego de una plática, lo que siga se exprese cantando y hasta bailando. Esto se verifica en todo el cine musical de Hollywood y en muchos animados de la factoría Disney, los cuales anticipan los caminos del videoclip.

La supuesta disputa de marras se confirma en la lucidez parca y consecuente de Bailar en la oscuridad (Lars von Trier, 2000). Te lo preparan en Solados de Salamina (David Trueba, 2002), pero sorprende aún esa escena buscada y lograda, con plena espontaneidad, en la que el joven militar Miralles (Alberto Ferreiro) sale a cantar y bailar bajo la lluvia Suspiros de España.

Ahora, un golpe de contraste forzado y excesivo se localiza en El infiltrado del KKKlan (2018), de Spike Lee. Una lección mayúscula de sorpresa del contraste búsquese y apréciese para un estudio de dirección artística y montaje en el dibujo animado El príncipe de Egipto (Brenda Chapman, Steve Hickner y Simon Wells, 1998). Ojo con ese inicio, donde después de la plegaria coreada por los hebreos advertimos a guardias egipcios en el acto de cumplir la ordenanza envilecida y faraónica de matar a los recién nacidos. Se adentra un intermedio de aparente silencio hasta que irrumpe Yokébed y sus hijos Miriam y Aarón. Ella levanta a Moisés para decirle, en ese lamento vocalizado de la inolvidable Ofra Haza que pone los pelos de punta, cuánto va a hacer para salvar al niño.

¿Otro ejemplo mayor? Cuando en el capítulo diez de American Horror Story: “Asylum” (2013), la periodista Lana Winters (Sarah Paulson) le pregunta a la hermana Jude (Jessica Lange) si recuerda que se llama Jude. La monja marca en la victrolaThe Name Game. Cuanto allí sucede provoca que el espectador sonría y respire profundamente al saber que la ocurrencia audiovisual de este fragmento de la serie no perjudica la trama o la pierde en absoluto. ¡Qué manera de justificar a los personajes y la situación de marras, al paso qué tributo al cine musical de cualquier época, a la propia serie Glee, también de Ryan Murphy y Brad Falchuk, en la alarmante atmósfera de un hospicio tan terrorífico! Esa es la sorpresa del contraste, permitida sin duda en el documental.

Es Bernabé Hernández el primero que, tal vez, decide y logra agasajar la figura de uno de los sobrevivientes de Orígenes. Pero tiene el tino de no partir de la persona, utilizarla como pretexto o punto de partida, para llegar al grupo literario. Le basta el poeta: su propósito como cineasta se encamina a apoyar un testimonio que parta de la palabra hasta comprender imágenes convergentes, donde la memoria pacte con el presente del protagonista.

Para 1975, año de exhibición del documental, Hernández ha estado al tanto de que a Diego le han impreso un nuevo volumen: Nombrar las cosas (UNEAC, 1973). Es una compilación que inicia con En la Calzada de Jesús del Monte (1949) hasta culminar con una selección de Muestrario del mundo o Libro de las maravillas de Boloña (1968). Al conocer esa referencia y por lo definitorio del tono que no definitivo del tema, Bernabé Hernández decide titular su obra Nombrar las cosas.

Un gran primer plano apoyado en la técnica del claroscuro, tan cara a la poesía de Eliseo Diego, abre el documental de Hernández. Se suceden planos de detalles frontales, de perfil y se particularizan las manos, la boca, los ojos… Es un encuadre que privilegia el semblante del protagonista por resultado del manejo escenográfico de la luz y la sombra. Hay una clara estetización de la imagen que recuerda el estilo tenebrista de algunos maestros del Barroco. Sin embargo, el estilo no menoscaba el asunto.En un momento muy preciso, cabeza y acomodo de manos confluyen por una sugerente diagonal que, remedando el recurso pictórico de luz de sótano o luz de bodega, enuncian de modo alegórico al escritor. ¿Por qué de manera alegórica?

Porque no es preciso representar la generalidad física, sino insinuarla por sustracción visual de la mayor porción corpórea. La alegoría, dada aquí entre rostro y manos, abrevia lo que el hombre sabemos puede representar o simbolizar. Es verdad que las manos no expresan la intensidad del rostro. Pero lo merecen. La relación entre ambos colabora en un retrato con escamoteo intencional.

Obtiene, entonces, Bernabé una figura conexa a una imagen más específica, si se quiere, que al principio no necesita mostrar. No es el uso de la apariencia física para definir al personaje. Se trata de un juego de la representación, un comercio de inferencias, cópula del intelecto inventor con el del intérprete [4].Por muy dispuestas que estén las manos, la atención de la cámara recae adrede sobre el rostro, puesto que “una unidad sólo tiene sentido y significación en la medida en que tiene una multiplicidad frente a sí en cuya síntesis consiste precisamente”. La anterior cita, de Georg Simmel (1983, p.188), pudiera despertar mayor interés cuando, en inmediato pasaje textual, enfatiza:

Así (…) el alma que habita tras los rasgos del rostro y, sin embargo, habita visible en ellos, es precisamente la interacción, el aludirse los unos a los otros, de los rasgos particulares. Visto de un modo puramente formal, el rostro, con aquella multiplicidad y polimorfismo de sus partes constitutivas, de sus formas y colores, sería algo realmente muy abstruso e insoportable estéticamente si esta multiplicidad no fuera al mismo tiempo aquella perfecta unidad. (Simmel, 1983, p.188)

En un siguiente proceso de captura, Diego lee sentado bajo el resplandor de una lámpara doméstica. Aunque el cineasta ya lo sabe instalado en su primera casa: la poesía. La cámara, celadora de la atmósfera, se aproxima otra vez al rostro. En un instante, fotografías fijas activan la memoria. Después de esas alianzas visuales, en que la música ya ha empezado a asistir, Bernabé Hernández puede darse el lujo de ser un poco convencional. Mientras se lee en pantalla “la infancia de un poeta”, “la casa” con las fotografías oportunas, arranca el discurso que encubre un tanto la entrevista, pero que es entrevista en rigor: “Bueno, Bernabé…”, le escuchamos decir a Eliseo Diego, al paso que mira al cineasta.

La estructura de las imágenes y sonidos precisará la secuencia cronológica. Pero en lo que él cuenta, que después repetirá en los venideros documentales, habla por primera vez del cine y menciona a Charles Chaplin y Harold Lloyd, tempranos gustos de niño por personajes del silencio y de treguas fugaces. En lo adelante, para diferenciar dos situaciones con sus tonos pertinentes: la del hombre que cuenta y la del creador que despliega su poesía, Bernabé acude al nexo psicológico del montaje paralelo.

Pudiera el espectador contemporáneo preferir Las cuatro estaciones de Eliseo Diego a Nombrar las cosas. Pero la excelencia de este último, por la sensibilidad y el saber de Bernabé Hernández, no tiene parangón. Al repasar su obra, un joven crítico ha sido muy atinado cuando concierta:

No puede ignorarse el dominio que alcanzó este director del específico fílmico (…); lo cual hacía que incluso en materiales aparentemente simples como Nombrar las cosas ―donde la narración se sostiene solo en una larga entrevista a Eliseo Diego― el valor depositado en la fotografía y la expresividad de la puesta en escena reportaran una profunda estilización a la enunciación, imprimiéndole una singular personalidad al documental. Del reportaje al cine ensayo, del documental biográfico e histórico al documental antropológico, la multiplicidad de códigos que manejó este creador, y la precisión y la coherencia con que lo hizo, lo colocan como una referencia ineludible del género. (Pérez, 2019, p.28)

Referencias bibliográficas:

Simmel, G. (1983). “La significación estética del rostro”. El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura. Barcelona, España: Ediciones Península, p.188.

Pérez, A. (2019). “Para otra interpretación de Bernabé Hernández”. La Gaceta de Cuba, (4), julio-agosto, p.28.

Notas: 

[1] Capítulo del libro Eliseo Diego: registro de permanencia. Texto ganador del Premio Nacional Eliseo Diego 2020, que se encuentra en preparación por Ediciones Ávila.

[2] Aquí Diego es intercalado cuatro veces en las entrevistas realizadas en Cuba. La primera para recordar la selección de ensayos que se preparó sobre la filósofa andaluza de acuerdo con lo publicado en la revista Orígenes. Para el volumen él escribiría un prólogo narrativo y evocador que tituló “Acerca de una muchacha llamada María”. Puede consultarse también en Catálogo María Zambrano 1904-1991. (2000). Excma. Diputación Provincial de Málaga, España.

[3] “Pero retratar, en el fondo, si tenemos en cuenta que va más allá de la condición física de ser humano, es una constante en el cine documental. El retrato profundo de individuos que representen a un todo es una de las cualidades intrínsecas de este género. Es lo que entendemos como la elección de los personajes y la profundización sobre sus vidas, historia, valores, hábitos, inquietudes, traumas, obsesiones y demás características racionales y emotivas de su paso por la vida en lo que podría entenderse como la narración de un discurso universal”. (Richard Mamblona Agüera. (2012). Las nuevas subjetividades en el cine documental contemporáneo. Análisis de los factores influyentes en la expansión del cine de lo real en la era digital. Tesis doctoral. UIC. pp. 272-273 (archivo PDF).

[4] “La alegoría es preñez de lenguaje: concentración fabulosa de contenidos no presentes, de los que, en último término, se espera su desarrollo y riqueza de sentidos futuros”. Ver de Fernando Rodríguez de la Flor (2003): “Mundo simbólico”. Saber leer, (164), p.11. Comentario del libro de Angus Fletcher (2002) Alegoría. Teoría de un modo simbólico. Madrid: Ed. Akal.