El hombre con la cámara: clave del futuro en el documental

El hombre con la cámara (URSS, 1929), dirigido por Dziga Vertov (1896-1954), abrió este miércoles un ciclo sobre cine documental en la Santiago Álvarez del Multicine Infanta, que trae excelentes propuestas.

En 2014 la revista inglesa Sight & Sound hizo una encuesta de los mejores documentales mundiales. En la votación participaron más de 300 críticos y directores de cine. El hombre con la cámara ocupó el primer lugar en la selección de los críticos, la de los realizadores y la de los documentales de creadores no occidentales¹.

El año en que los especialistas lo seleccionaron, el filme cumplía 85 de estrenado. ¿Qué habían visto en él para que lo pusieran en lo más alto de sus listas de preferencias?

Dziga Vertov, quien realmente se llamó Denis Abramovich Kaufman, nació en el seno de una familia judía culta, en un pequeño poblado polaco fronterizo con Rusia, llamado Bialystok. Los Kaufman tuvieron tres hijos varones: Denis, Mijail, Boris. Todos se dedicaron al cine.

Denis Abramovich Kaufman viaja a Petrogrado e ingresa en el Instituto Psiconeurológico, hasta que fue movilizado por el ejército. Allí es seleccionado para la Escuela Militar de Música de Chuguiev (Ucrania). Cuando triunfa la Revolución de Octubre en 1917, sale de Ucrania y, al año siguiente, 1918, es nombrado como secretario del jefe del Departamento de Noticieros del recién creado Comité de Cine en Moscú.

Desde que comienza en este modesto cargo, y a tono con los tiempos vanguardistas que se vivían en la todavía Rusia, pide que lo llamen Dziga Vertov y, desde entonces, deja de ser Denis Abramovich Kaufman.

Su primer trabajo consistió en recibir de los camarógrafos del Departamento todo el material filmado para su uso en el noticiario Cine-semana y otros filmes. Además, era el encargado de llevar la documentación. Para cualquier otra persona, esta obligación se hubiera convertido en un trabajo meramente burocrático, pero para Vertov significaba la posibilidad de tener a su alcance y poder ver todo lo filmado en los primeros años de la Revolución.

Ese mismo año, 1918, realiza su primer filme: El aniversario de la Revolución, un largometraje documental en el que utilizaba una buena cantidad de aquellas imágenes, unidas para celebrar el año inicial de la gesta. A pesar de que se hicieron 40 copias de la cinta, no se conservó ninguna. Por estas mismas fechas se convierte en el editor del noticiario Cine-semana.

En 1922 aparece el primer número del noticiero Kino-Pravda (Cine-Verdad), del cual saldrían 50 números. Ese mismo año funda su grupo Cine-Ojo (Kinokos), integrado por su segunda esposa y colaboradora: Elizaveta Svilova, así como su hermano Mijail Kaufman. Todos integraban el llamado Consejo de los Tres. Ellos redactaron un grupo importante de manifiestos, contenedores de fundamentos teóricos sobre el cine, en especial, sobre el documental y las llamadas actualidades o noticiaros.

Desde su punto de vista, la imagen filmada ganaba en objetividad liberada de todos los artificios heredados de las otras artes: la escenografía, el vestuario, el maquillaje. Creían en la capacidad superior de la cámara sobre las limitaciones de la visión humana:

Yo soy el cine-ojo. Yo soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os muestro el mundo como solo puedo verlo…

Adoptamos como punto de partida, la utilización de la cámara, en tanto que cine-ojo mucho más perfeccionado que el ojo humano, para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio…

Mi vía conduce a una nueva percepción del mundo.

El ojo se somete a la voluntad de la cámara y se deja dirigir por ella hacia estos momentos sucesivos de la acción.²

Con estas nuevas concepciones sobre la producción de lo visual, Vertov comienza a defender la construcción de sus películas mediante la unión de tomas hechas para otros filmes, tuvieran o no, los mismos objetivos que el suyo. Esta nueva concepción del montaje ya lo había experimentado en El aniversario de la Revolución, pero después se convertirá en un método de trabajo, incomprendido hasta por sus contemporáneos, tanto en la URSS como en el extranjero, al punto de tildar su obra como no artística.

La “aventura” de los “kinokos” duraría hasta aproximadamente 1925, aunque algunos estudiosos de su filmografía han dicho que su largometraje más conocido y estudiado: El hombre con la cámara, cerraba su periodo kinoko, lo cual es equivalente a su mejor etapa experimental.

En él, Vertov retomaba toda su teoría acerca de la relación entre el ojo humano y las posibilidades del aparato de filmación, para construir una sinfonía de la ciudad, al estilo de lo hecho por el alemán Walter Ruttman con Berlín, sinfonía de una ciudad (1927).

Al contrario de aquella, Vertov no concentraba su mirada en el devenir de una sola urbe, sino en la vida citadina soviética a través de varias de ellas (Moscú, Odesa, Kiev), sin identificarlas. La vida transcurría en su documental como una alegoría de la nación, donde convivía lo personal con lo comunitario con sus virtudes y sus defectos, como reflejo de la Nueva Política Económica (NEP), ahora recién sustituida por los planes quinquenales³.

La ciudad, a través de la que se mueve el camarógrafo, protagonista en casi todo lo que vemos, era una compilación de imágenes reutilizadas y ensambladas en la mesa de edición, con el objetivo de demostrar ―desde lo técnico-artístico― el valor del montaje, mediante un método que más tarde se definiría como filme compilatorio⁴. Pero de igual modo, su finalidad debía estar encaminada a expresar: “El papel del cine es mostrar esas verdades al nuevo ciudadano soviético y, por tanto, convocarlo al entendimiento y la acción”⁵.

Este enfoque político-ideológico era menos evidente en un filme que constituía, prácticamente, el “canto de cisne” de la vanguardia soviética. Su concepto del camarógrafo (kinok piloto) como “constructor”, quien recorre, en los más diversos medios de transporte, la “ciudad” editada y aparece en los lugares más insólitos, para brindarnos, mediante su “cámara-máquina-ojo mecánico” una nueva percepción del mundo, como solo aquel aparato, superior al ojo humano, podía lograr, fue acusado de “formalismo” por el naciente burocratismo soviético. Funcionarios que, un año antes del estreno, 1928, habían señalado la necesidad de “asumir una posición negativa en relación con el formalismo puro, que confiere al cine el papel de un arte estrecho”⁶.

Cuando en 2014, los críticos y directores de cine, convocados por Sight & Sound, decidieron que la cinta estuviera en el primer lugar de las listas, reconocían la influencia de Dziga Vertov en el cine documental contemporáneo. Como escribió Brian Winston en la reseña del filme dentro de la revista:

Un “cine-ojo” que ve debajo de las realidades superficiales, ofrece cruciales formas de salvamento a medida que la tecnología moderna socava y hiere, quizás fatalmente, la suposición observacionalista esencial del documental realista convencional. La agenda de Vertov en El hombre con la cámara muestra, nada menos, cómo el documental puede sobrevivir a la destrucción digital de la integridad de la imagen fotográfica, y aun así, como Vertov quería,“mostrarnos la vida”. Vertov es, de hecho, la clave del futuro en el documental.⁷

Notas:

¹ 2014. “The Greatest Documentaries of all time”. Sight & Sound. Volume 24, p. 25.

² Cita estructurada con diferentes manifiestos escritos por Vertov. Fueron tomados de “El Cine-Ojo: Compilación de manifiestos diversos”, en Soberón E. (Selecc.). (2008). 33 ensayos de cine. Colección Viramundo. Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, pp. 149-57.

³ La Nueva Política Económica (NEP) fue implementada por Lenin en 1921 como un capitalismo de Estado, con el fin de sacar a la entonces República Socialista Federativa Soviética de Rusia de la crisis que le había producido el largo periodo de guerras. Esta estrategia político-económica permaneció hasta 1928, cuando se sustituyó por los planes quinquenales, bajo el mandato de Iosif Stalin

⁴ Este tipo de filme utiliza fragmentos desechados o reciclados que no requieren de una necesaria relación entre ellos. Solo motiva su selección un concepto (el tema, el argumento o la historia), que determinará el orden en que aparecerán, mientras un acompañamiento verbal o intertítulos les propicia coherencia. El empleo compilatorio de imágenes desechadas o recicladas propicia una nueva lectura como una suma. Sin embargo, el nuevo significado no reta la naturaleza representacional de cada una. Ellas operan en el nuevo texto a partir de la asunción de que existe una correspondencia directa con sus fuentes profílmicas, obtenidas desde el mundo real. No hace del montaje un proceso problemático en sí mismo. Wees, W. C. (1993). Recycled images. The Art and Polltics of Found Footage Films. Anthology Film Archives, Nueva York, p. 52.

⁵ Musser, C. (1996). “Documentary”, en Nowell- Smith, G. (edit.). (1996).The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press, Nueva York, p. 93.

⁶ Barash, Z. (2011). El cine soviético del principio al fin. Segunda edición revisada y ampliada. La Habana: Ediciones ICAIC, p. 85.

⁷ Winston. B. (2014). “Man with a movie camera”. Sight & Sound. Volume 24, p. 39.